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^{Die Camp Sensibility – Teil 5}
Parker Tyler, Camp Modernism und die frühe (queere) Filmtheorie.

Julia Pennauer, 07.4.26

Que(e)r durch das 20. Jahrhundert. Die letzten beiden Teile der Die Camp Sensibility-Reihe spannen einen Bogen von einer vergessenen „queeren Moderne“ zu den Anfängen der „Queer Theory“. Teil 5 folgt dabei den Spuren eines obskuren homosexuellen Filmkritikers, dessen Werk an unterschiedlichsten historischen Punkten queerer Repräsentationskritik auftaucht. Es führt von „Pansy Craze“ und der Harlem Rennaissance über eine proto-queere Medienwissenschaft bis hin zu den surrealen Bildwelten feministischer und LGBTQ- Protagonist_innen moderner Avantgarden und schließlich zum Underground-Film der 1960er Jahre.

Die Geschichte(n) emanzipatorischer Bewegungen und Denkrichtungen des 20 Jahrhunderts wird meist als Geschichte von „Strömungen“, „Waves“ und „Turns“ erzählt. Narrative von „Brüchen“, „Ablösungen“ oder „Rückbesinnungen“ leiden oft an dem Problem, sowohl über Kontinuitäten als auch die interne Heterogenität verschiedener „Waves“, hinwegzutäuschen. Andy Medhurst durchquerte einmal humorvoll historische Ordnungskategorien, als er meinte:

„Postmodernism is only heterosexuals catching up with camp“
– Andy Medhurst (S.206)

Das Schlagwort „Queer Modernism“¹wendet einen offen konzipierten Queerness-Begriff an, der sich zwischen Identität, Kritik sowie politischer und ästhetischer Praxis bewegt und überträgt ihn auf Positionen innerhalb moderner Strömungen.

Seit seinem kometenhaften Aufstieg durch Susan Sontag wurde das Konzept Camp für unterschiedliche Projekte und theoretische Abgrenzungen stark gemacht – sei es in Bezug auf Performativität, Trash/Abject, Queer-Feminismus, Pop oder eben Postmoderne. Viel seltener, eher implizit und erst in jüngerer Zeit, wird Camp auch als Brücke zwischen einer verdeckten LGBTQ+ -Moderne und einem zeitgenössischen Verständnis von Queerness betrachtet. Der Begriff „Queer Modernism“wendet einen offen konzipierten Queerness Begriff an, der sich zwischen Identität, Kritik sowie politischer und ästhetischer Praxis bewegt, und überträgt ihn auf Positionen innerhalb moderner Strömungen.

Die Queer Theory, die für eine akademische Strömung gesellschaftlich außergewöhnlich weitreichende Erfolge erzielt hat, ist seit ihrer Gründung Anfeindungen, Polemik und Repressionen ausgesetzt – aktuell allerdings besonders virulent und zwar aus unterschiedlichen politischen Richtungen. Ein häufiges Scheinargument lautet, dass die queere Theorie der 1990er Jahre im „Elfenbeinturm“ von Eliteuniversitäten geboren worden sei, was bereits hinreichender Beweis für „unmaterialistische“ Weltfremdheit wäre.

Ideen, die den genderwissenschaftlichen Konzepten „Performativität“, „Parodie“ oder „Gender Subversion“ sehr nahekommen oder dem heutigen Camp-Verständnis ähneln, kursierten jedoch bereits lange zuvor durch das „unzüchtige“ kulturelle Nachtleben des frühen 20. Jahrhunderts. Ähnliche Ideen reiften insbesondere dort, wo neue, oft prekäre urbane Lebensentwürfe jenseits heteronormativer Reproduktion und Arbeitsteilung sich auf identitätsstiftende Weise mit künstlerischer oder subkultureller Repräsentationskritik verbanden. Die Queer- und Gender Studies schufen einen institutionellen Raum, wo solche Konzepte fokussiert ins Licht treten durften.
Was bedeutet dies nun für einen „Queer Modernism“ oder – wie im Titel dieses Textes – „Camp Modernism“? Die Rekonstruktion von Verbindungen und Genealogien birgt stets die Gefahr, Zusammenhänge künstlich zu erzwingen, neue Auslassungen zu erzeugen und komplexen historischen Settings ein heutiges Verständnis des Nicht-Normativen aufzudrücken. Auch aus diesem Grund wurde für die Geschichte queer-camper Repräsentationskritik bewusst ein „schwaches“ Narrativ (Eve K. Sedgewick)² gewählt: fragmentiert, lokal, spezifisch und situiert, ambivalent und mit zahlreichen Leerstellen. Die folgende „Geschichte“ – eher ein zartes Netz als eine Genealogie – wählt ihren Protagonisten recht austauschbar und beliebig: Diese Geschichte beginnt mit dem eigenwilligen Werk des homosexuellen Filmkritikers Parker Tyler.

Parker Tyler (1904-1974)

Der Kritiker und Schriftsteller Parker Tyler schrieb in den 40er Jahren mit The Hollywood Hallucination (1944) und Magic and Myth in The Movies (1947) zwei der frühesten Texte, die sich „ernsthaft“ mit dem Hollywood Kino und seinem Star System auseinandersetzten. Später, in Undergroundfilm: A Critical History (1969), zog er eine Linie von Surrealismus und Dada hin zum von Camp, Trash und Pop Art Ästhetiken geprägten Underground-Film der 1960er. Seine Prominenz in dieser Erzählung verdankt Tyler jedoch keinem besonders originellen „Pioniergeist“ und sie ist auch gar nicht ihm als Person(enkult) zuzurechnen. Vielmehr wird Parker Tyler hier zu einem zufälligen, symbolischen Kreuzungspunkt, an dem verschiedene, für die Camp Sensibility bedeutsame historische Strömungen und Künste zusammenlaufen – und zwar, wie sich später zeigen wird, auch auf mitunter recht komische und bizarre Weise.

Zusammen mit seinem Langzeitkollaborateur Charles Henri Ford verfasste Tyler mit dem Roman The Young and Evil (1933) ein beeindruckendes Zeitzeugnis queeren Lebens im New York der frühen 30er Jahre. Später gründeten sie gemeinsam die dem Surrealismus nahestehende Literatur und Kunstzeitschrift View. Parker Tyler, Charles Henri Ford sowie Fords Partner, der Maler und Set Designer Pavel Tchelitchew, werden seit einigen Jahren unter dem Label „Queer Modernism“ wiederentdeckt, bzw. als US-amerikanischer Zweig innerhalb jener vielfältigen Strömungen und Positionen der ersten Jahrhunderthälfte, die dieser Terminus vereinen will.

Spannenderweise wandte sich Parker Tyler in den 1940er-Jahren auch dem Hollywoodkino zu und verfasste dazu mehrere Texte zwischen gossipy Filmkritik und fast schon proto-poststrukturalistischen Theorien. Dabei beschrieb er auch immer wieder unintentionale, erratische und camp-artige Effekte des industrialisierten Hollywood Komplexes. Dass sich ein Kritiker, der aus der Avantgarde-Bewegung der modernen Kunst und Literatur kam, den Repräsentationsformen des meist intellektuell verpönten Hollywood Kino annahm, war im zeitlichen Kontext durchaus kurios. Eine Zeit lang galt Tyler – neben Siegfried Kracauer – als eine der Koryphäen der noch jungen Filmtheorie. Wegen seiner Neigung zu abenteuerlichen (pseudo-)psychoanalytischen Interpretationen und weit hergeholten Analogien sagte man Tyler bald „kreative Überinterpretation“und „Hermetik“nach.³ Im Gegensatz zu Kracauer geriet er deshalb auch bald in Vergessenheit.

Das änderte sich schlagartig, als Tyler durch den Schriftsteller Gore Vidal in den späten 1960er-Jahren selbst zu einer Art Camp-Objekt stilisiert wurde. Vidal ließ nämlich 1968 seine skandalumwitterte Romanfigur Myra Breckinridge, eine der wohl bekanntesten trans Frauen der Literaturgeschichte, immer wieder auf Tylers Denken rekurrieren. Er verlieh Myra Tylers eigenwillige cineastische Beflissenheit und dessen Neigung zu barocken Metaphern. Außerdem legte Vidal seiner Protagonistin einige von Tylers gewagten Thesen zu Hollywood-Archetypen und zu den subliminal sexuell-destruktiven Trieben in den vermeintlich unschuldigsten Spielformen des US-Unterhaltungskinos in den Mund. Gore Vidals alles andere als unproblematische Satire über eine männerschändende transgender Frau in Hollywood erlangte für eine kurze Zeit enorme Popularität. Es verkauften sich in Kürze zwei Millionen Exemplare. Doch schon wenige Jahre nach einer gefloppten Verfilmung (1970) und der Romanfortsetzung Myron (1974) fiel auch Vidals Werk der Vergessenheit anheim. So begegnet eine breitere Öffentlichkeit dem Namen Parker Tyler heute – wenn überhaupt – meist nur noch durch ein von Esther Newton bearbeitetes, kontextloses Tyler-Zitat, das als Epigraph über Judith Butlers Kapitel „Bodily Inscriptions, Performative Subversions“ in Gender Trouble (1990) schwebt. Während der letzte Teil dieser Reihe auf all das näher eingeht, wollen wir in diesem erst noch ein paar Schritte zurückgehen in die frühen 1940er-Jahre.

**Illuminating “Bad Taste”. Parker Tylers Hollywood Hallucination.**

Ein besonders interessanter Aspekt in Parker Tylers Denken über die Sinn- und Bedeutungsproduktion des Hollywood Kinos sind seine Überlegungen zu den arbeitsteiligen Prozessen in der Filmindustrie. Diese verhinderten laut Tyler nämlich oft die souveräne Autor_innenschaft einzelner:

“Many a shot is a kind of three-ring circus, a contest for attention between the make-up man [sic], the dialogue writer, and the star’s personality.”

In: Parker Tyler; The Hollywood Hallucination (1944), S.15

Wegen dieser komplizierten Verbindung zwischen Konzept und Endresultat gelinge es dem industrialisierten Hollywood Kino auch selten, Bedeutungen und Narrative einfach planerisch zu diktieren. Elemente wie das Image/Privatleben und der Performance-Stil eines Stars oder reißerischen Special Effects einer „überambitionierten“ Regieführung (Tyler nennt es „show offs“) erzeugen Wirkungen jenseits des bewusst Gezeigten. Hinzu kämen noch technische Eigenheiten des Mediums (Nahaufnahmen, Toneffekte, Stimmen usw.). Dem Endresultat dieses Prozesses nähert sich Parker Tyler mitunter ähnlich einer surrealistischen Écriture automatique an, oder er betrachtet Hollywoodfilme als Schöpfungen eines „mass unconsciousness“ (S.238). Doch abseits dieser Psychologisierung kommen Tylers Ausführungen über den interessanten Hintersinn der „geschmacklosen“ Exzesse, Verschrobenheiten und unwillkürlichen Effekte des Kinos auch oft einer Camp Sensibility sehr nahe. In Tylers typischer opulenter Prosa heißt es:

“Like a watchful comet, art in Hollywood awaits its chance to shine, shedding perennially a dialectical kind of light, illuminating as much by its bad taste and illogicality–indeed, illuminating more by these than by isolated triumphs.”

Tyler (1944), S. 21

Tyler war ziemlich innovativ darin, das Kino als ein gesellschaftliches Analyseinstrument heranzuziehen, in dem Fantasien, Mythen und Stereotypen sowohl abgebildet als auch erst hervorgebracht werden. Hollywood und sein Publikum bespielen sich bei Tyler implizit wechselseitig mit Begehren. Doch in seinen Versuchen, die sexuellen Konnotationen und Exzesse des Kinos als Ausdruck eines „mass unconsciousness“ psychoanalytisch zu deuten, produziert Tyler mitunter unfreiwillig Komisches. Sehr frei nach Freud will Tyler in der campen Mae West die nachsichtige ödipale Mutter aller Homosexuellen und „Female Impersonators“ erkennen: „Only one convincing symbol to embody this condonement is imaginable – for her to imitate the ritual of her son’s excess and perversion“ (S.97).

Tyler sinniert in seinen Texten auch über das „Somnambulische“ aller Schauspielerinnen und Showgirls Hollywoods oder über „Hollywood actors and actresses as gods and goddesses in the Greek sense“. Auffällig ist auch sein detailverliebtes Overinvestment in die vermeintlich tiefere Bedeutung von Akzent, Gesichtsausdruck oder Intonationsweise bestimmter Stars. So sind Bette Davis’ Augen „von hyperthyreoter Natur“und „die Steifheit in Greta Garbos Wirbelsäule“ eine „dramatische Kombination von Keuschheit und Leidenschaft“.⁴ Bizarre Aussagen wie diese brachten Tyler den Ruf „far-out“und „opak“ und trugen nicht ganz unverständlicherweise zu seiner schleichenden Obskurität bei.

Als Gore Vidal 1969 seine campy Romanfigur Myra Breckinridge mit einer cartoonesken Version von Tylers Stimme versah, verhalf er diesem zum ambivalenten Glück einer neuen Art öffentlicher Aufmerksamkeit. Im Zuge dieses Revivals gab es einige Wiederauflagen von Tylers 40er Jahre Schriften, mit neuen Vorworten und Texten, in denen Tyler erstmals flüchtig und explizit auf Susan Sontag und das Konzept „Camp“ sowie auf seine eigene Ver-Campung durch Vidal einging. Es war jedoch Esther Newton, die in ihrer Studie Mother Camp. Female Impersonators in America (1972) erstmals Ideen von Parker Tyler und Susan Sontag auf für die Genderwissenschaft nachhaltig prägende Weise verschränkte (– mehr dazu im nächsten Teil!)
Parker Tylers Beziehung zu dem Begriff „Camp“ geht weiter zurück als Sontag, Vidal und Newton, sogar sehr viel weiter als seine Filmbücher der 1940er, in denen er nie explizit genannt wird. In Tylers und Charles Henri Fords Roman The Young and Evil (1933) kommt das Wort „camp“ oder “camping” insgesamt viermal vor, und zwar in einem älteren, geheimen queer-theatralen Sinn, wie er in den vorangegangenen Camp Stories beschrieben wurde. Nicht zuletzt wegen seiner langen Zensurgeschichte und Obskurität fehlt das Werk aber bis heute in den meisten Camp-Geschichtserzählungen, obwohl es einen interessanten Puzzlestein zur Ergründung der Geschichte dieses Geheimstils liefert.
Gehen wir also noch ein paar Schritte weiter zurück ins New York der frühen 30er Jahre.

The Young and Evil.

Der autofiktionale Roman The Young and Evil (1933) entstand in den letzten Jahren der Prohibitionszeit. Während dieser Ära waren neue, heterogene urbane Begegnungsorte (Speakeasys, Ballrooms, Jazz- und Bluesbars) aus dem Boden geschossen, in denen sich unterschiedliche Lebenswelten (class/„race“/gender/sexuality) zumindest oberflächlich streiften – wenn auch nicht unter gleichen Voraussetzungen (Stichwort: „Slumming“).
Die Präsenz von Frauen im öffentlichen Raum und ihre Teilhabe am städtischen kulturellen Leben war während der 1920er Jahre gestiegen. Zudem kam es zu einer starken Aufweichung traditioneller Genderrollen, von der heute noch Lieder wie Irving Kaufmanns Masculine Women, Feminine Menvon 1926 zeugen.

Außerdem war das kulturelle Leben New Yorks zur Entstehungszeit des Romans stark von der florierenden afroamerikanischen Kunst und intellektuellen Kultur der Harlem Renaissance geprägt, die von zahlreichen homo- und bisexuellen Literat_innen und Performer_innen wie Langston Hughes oder Ethel Waters mitgestaltet worden war. Harlem und seine Drag Bälle sind, neben dem zentralen Greenwich Village, daher auch Schauplatz des Romans.
Historisch markiert das Erscheinungsjahr 1933 den Höhepunkt des „Pansy Craze“ mit seiner gesteigerten Sichtbarkeit für LGBTIQ-Personen, Gendernonkonformität, Drag und Crossdressing – einer Sichtbarkeit, die aber noch lange keine Rechte oder persönliche Sicherheit implizierte. Genau diese Spannung im Alltag – zwischen wachsendem Selbstbewusstsein und erschwerten Lebensbedingungen, zwischen neuen Freiheiten bei wachsender Armut und geringer sozialer Mobilität – fängt The Young and Evil ungeschönt ein.

baggage grand cocksucker
fascinated by fairies of the Better
Class chronic
liar fairy
herself sexual
estimate crooning I’M A CAMP fire girl.
– The Young and Evil, S. 164.

^{Charles Henri Ford © 1940-43.}
Parker Tyler als Diva, fotografiert von Charles Henri Ford

Tylers und Fords kollaborativ in assoziativem Erzählfluss konzipierter Roman zeichnet mit sparsamer Interpunktion und deutlich unterscheidbaren Autorenstilen eine Kette von Ereignissen im Leben der beiden Protagonisten nach. Geschildert werden Feste in schäbigen Boheme-WGs in Greenwich Village, flüchtige Dates, das Schnorren um Geld für künstliche Wimpern, Alkohol, Monatshygiene, Syphilis-Infusionstherapien und Drogen. Androgyne Männer mit Lidschatten und Perlohrringen prosten sich in Speakeasys zu (– „To universal castration!“⁵ –) oder albern zusammen mit lesbischen Frauen in Szene Lokalen herum. Der Text handelt auch von Partys in Drag Bars („there was a separate room in which was a victrola and a Spanish boy doing high-kicks and splits“⁶) und den als anschließende Ernüchterung folgenden homophoben körperlichen Attacken auf den Straßen New Yorks.

Der Roman hat eine raue Qualität und ist von der Härte der Lebensbedingungen durchdrungen. Er lädt nicht zur Romantisierung oder Idealisierungen ein. Der Stil ist sperrig und uneben, die Erzählstimmen oft höhnisch, wenig sympathisch, fast toxisch. Chauvinismus, Gewalt und Bedrohlichkeit der Außenwelt spiegeln sich auch angedeutet in Beziehungen und Attitüden unter den Protagonisten wider.

Frederick said ooooooooOOO. Don’t camp like that Karel said. Or I’ll leave. You musn’t leave said Frederick. (S.179)

Vincent rushed to him and shouted have you got a cent on you Phil wait for me after it’s over and we’ll go to Child’s Paramount or pick up a couple of broads and take them up to the joint and camp like mad (S.167)

Was die immer wieder aufscheinenden Begriffe „camp“ oder „camping“ in The Young and Evil bedeuten, wird nirgends näher erörtert. Das Buch ist allgemein bemerkenswert wenig darauf ausgerichtet, der heterosexuell dominierten Mehrheitsgesellschaft Erklärungen oder Rechtfertigungen für Szene-Modi zu liefern. Es gibt kein Wir-sind-Menschen-wie-ihr-Narrativ, kein Pochen auf Zugänglichkeit, keine Selbstzensur. Gerade dieses Element macht den Roman trotz mancher Defizite zu einem so erstaunlichen Dokument und führte aber auch dazu, dass 500 Kopien der bei der Pariser Obelisk Press erschienenen Druckwerke gleich am Hafen von Großbritannien abgefangen und verbrannt wurden.

Queer Modernism. Camp Moderne.

Immer wieder stößt man, vor allem in sozialen Medien, auf die beharrliche Behauptung, dass die im Akronym LGBTQI+ vertretenen Personengruppen weder eine gemeinsame kulturelle Vergangenheit noch sich überschneidende politische Interessen hätten.⁷ In der Programmatik der so Argumentierenden geht es kaum je darum, anzuerkennen, dass und wie die diversen Gruppen innerhalb des Akronyms auf unterschiedliche Weise von Gewalt- und Unterdrückungsmechanismen betroffen sind. Vielmehr handelt es sich um ein politisches Entsolidarisierungsprojekt, dass den Fokus von affinitätsbasiertem Füreinandereintreten hin zu einer Exklusionslogik verschiebt. Diese Ideologie muss demnach auch die Idee einer geteilten kulturelle Vergangenheit von in Sexualität oder Geschlechtsidentität normativ abweichenden Gruppen, sowie die Existenz einer ‚queer culture‘ als Erfindung der jüngsten Vergangenheit abtun. Als historisches Dokument von 1933 kann der Roman The Young And Evil dieses Argument schon in den ersten Seiten zerschlagen. Lesben, Schwule und gendernonkonforme Personen begegnen sich im Szenelokal, klären schäkernd ab, wer in Drag ist und wer nicht, und ziehen gemeinsam durchs nächtliche New York.

„There before him stood a fairy prince and one of those mythological creatures known as Lesbians. Won’t you join our table? […] The Lesbian said yes your face is so exquisite we thought you were a Lesbian in drag when we first saw you […]“ (S.1)

Auch im echten Leben standen Parker Tyler und Charles Henri Ford in engem Austausch mit frauenliebenden Frauen. Literarisch war der Stil beider Autoren von ihren berühmteren Mentorinnen Gertrude Stein und Djuna Barnes inspiriert. Stein holte Tyler in den späten 1930er-Jahren auch nach Paris, wo er mit Djuna Barnes zusammenlebte und ihr beim Tippen ihres Romans Nightwood (1936) assistierte⁸.

^{Ken Browne, “You Never Can Tell,” Feminist Archive Exhibits, https://uwb.ds.lib.uw.edu/feministarchiveexhibits/items/show/382.}
Ein Cartoon von 1931 zeigt zwei eingehängt laufende Frauen hinter denen einen Mann schlendert. Die Bildunterschrift lautet: “Let’s be nice to Mr. Billie. Maybe he has a sister“.

Zu Tylers weiblichen Kollaboratorinnen und Inspirationsfiguren zählen neben Gertrude Stein und Djuna Barnes auch Kathleen Tankersley Young, eine weniger bekannte Autorin der Harlem Renaissance, die in den 40er Jahren als Lektorin bei Tylers und Fords Zeitschrift View in den 1940er Jahren mitwirkte. Hochinteressant ist auch Parker Tylers indirekte Verbindung zur der eine Generation älteren Künstlerin Florine Stettheimer (siehe Exkurs unten), über die er 1963 eine Biografie verfasste. Stettheimers oft humorvoll artifizielle Gemälde wurden in den letzten Jahren sowohl im Kontext von Camp⁹als auch Queer Modernism¹⁰ neu diskutiert.

Florine Stettheimer (1871–1944)

Die Florine-Stettheimer-Rezeption ist heute differenzierter und versierter als Parker Tylers Florine Stettheimer: A Life in Art (1963). Dennoch war die Biografie die erste Hommage und umfassende Auseinandersetzung mit der erstaunlichen Künstlerin. Die indirekte Verbindung zwischen diesen beiden Persönlichkeiten, Tyler und Stettheimer, macht im Kontext von „Camp Modernism“ erstaunlich Sinn.

Als Salonnière, zu deren Festen Georgia O’Keeffe, Romaine Brooks und Marcel Duchamp erschienen, war Florine Stettheimer eine zentrale Figur der New Yorker Avantgarde der 1910er- bis 40er-Jahre. Trotz dieser Netzwerke und ihrer klassischen europäischen Kunstausbildung hat Stettheimers ungewöhnliches Werk bis heute fast Outsider-Art-Status, was auch seiner Campness geschuldet ist.

In kräftigen Rot- und satten Grüntönen, in leuchtendem Pink und Pastellfarben, stellte Stettheimer prosaische Aspekte des Lebens im New Yorker „Jazz Age“ auf hochartifiziell stilisierte Weise dar. Oft schlängeln sich Faune oder androgyne, theatrale Gestalten, schwerelos wirkend, durch ihre Szenen. In ihrem monumentalen „Cathedrals“-Zyklus (1929–1942) zeigt Stettheimer die säkularen Kathedralen Manhattans – wie Wall Street, Broadway, Fifth Avenue oder – ganz selbstreferentiell – die Kunstwelt („Cathedrals of Art“) – als eigenes Soziotop, in dem sie sich auch selbst ins Bild setzt.

Ihre komischen Darstellungen von Billboards, Broadway Shows, Einkaufszentren, Zeitschriftenwerbungen verliehen Stettheimer bisweilen den Ruf einer Pop Art Vorreiterin. Stettheimer teilt mit späteren US-Underground-Strömungen einerseits, dass sie amerikanische Kommerz- und Alltagskultur als ästhetische Erlebnisse verhandelt, andererseits den schelmischen Camp-Humor, mit dem sie dies umsetzt. Einige Werke rücken sie so in die Nähe zu Susan Sontags Beschreibung von Camp als “dandyism in the age of mass culture” (Notes On „Camp“, 1964). Stettheimers Gemälde Beauty Contest To the Memory of P.T. Barnum von 1923 zeigt einen Schönheitswettbewerb mit Zirkuselementen inmitten fast explosionsartig aus Vasen herausschießender Pflanzengirlanden, die das spektakelhafte noch verstärken. Das Bild Spring Sale at Bendel’s von 1921 ist wiederum wohl das einzige historische Avantgarde Werk, das sichtbar vergnügt ein so “vulgäres” Motiv wie den Frühjahrsabverkauf im Department Store wählt. Ein roter Vorhang öffnet sich dabei bühnenhaft zur Seite und gibt Sicht auf die Szene frei, wo Shopperinnen und Textilien sich tänzelnd durch den Raum bewegen, um theatralisch hindrapiert zu landen.

At last grown young
with noise
and color
and light
and jazz
dance marathons and poultry shows
soulsavings and rodeos
gabfeasts and beauty contests
skytowers and bridal bowers
speakeasy bars and motor cars
columnists and movie stars

– „New York“. Gedicht von Florine Stettheimer (Jahr unbekannt)

*Beauty Contest To the Memory of P.T. Barnum*, 1923

Stettheimers “faux-naïver”¹¹Stil sucht Inspiration bei russischen Ballett Skizzen, erinnert aber genauso an Zeitungscartoons ihrer Zeit. Oft setzten ihre Perspektiven sich auf eine Weise über piktorale Konventionen hinweg, die genauso auf Folk Art wie auf moderne Kunst rekurrieren könnte. Stettheimers sonstige Referenzen sind vor allem alles, was theatral und ein bisschen “much” ist, wie narrative venezianische Malerei der Frührenaissance, oder das Rokoko, dessen Stil Stettheimer während ihrer Zeit in Europa intensiv studierte. Quer durch Stettheimers Werk verstreut, finden sich oft bewusst etwas komisch gesetzte theatral-showy Elemente, die halb an Blütenöffnungen und halb an Rocaillen erinnern, also an die für den Rokoko-Stil namensgebenden asymmetrischen muschelartigen Ornamente. (Siehe beispielsweise mittig bei Cathedrals of Broadway). Theatrale Wasserspiele gibt es ebenfalls in Natatorium Undine (1927), wo die Künstlerin mit Freund_innen und Seeungeheuern bei einer extravaganten Poolparty entspannt. Satirisches und Glamour liegen bei Stettheimer oft nah beisammen, auch bei der Darstellung des eigenen zweifellos privilegierten Milieus. Neben müßigen Szenen wie Natatorium Undine und Kunstwelt Settings stellte sich Stettheimer auch oft im familiären Rahmen ihres multigenerationalen reinen Frauenhaushaltes dar. So zeigt zum Beispiel Family Portrait II von 1933 die Künstlerin im androgynen schwarzen Anzug mit Malpaillette nebst Mutter und Schwestern. Auch hier nehmen ornamental-dekorative Elemente, in diesem Fall ein überdimensioniert aufgepustetes florales Arrangement, ein theatrales dramatisches Eigenleben an.

Stettheimer wurde 1871 in eine wohlhabende deutsch-jüdische Familie geboren. Der Vater, ein Industrieller, absentierte sich bald und ließ Frau und Kinder zurück. Die früh sehr kunstinteressierten Stettheimer Schwestern entschieden sich alle bewusst gegen Ehe und Kinder. Als Salonnières hosteten sie Feste und Diskussionsräume, zu denen viele queere und homosexuelle Gäste geladen waren.
In Florine Stettheimers gesamtem Schaffen spielen von Frauen dominierte oder kuratierte soziale und private Räume eine große Rolle. In einer Einzelausstellung von ca. 1916 transferierte sie die Einrichtung ihrer Privaträume, inklusive einer Nachbildung ihres persönlichen Kanapee-Betts, in die Ausstellungsräume. Über diese Installation, die heute an historisch sehr viel später aufkommende Tendenzen feministischer Kunst erinnert, schrieb Parker Tyler in seiner Stettheimer Biografie, dass die Künstlerin ihre Werke in ihrem ursprünglichen Kontext präsentieren wollte – „her boudoir“¹². Ein zusätzliches, heute „poppig“ anmutendes Moment war, dass Stettheimer sowohl in Privat- als auch in Ausstellungsräumen das damals relativ neue Material Cellophan verspielt als Dekostoff und Gardienen einsetzte. Aus ihrem Lieblingsmaterial Cellophan entwarf sie auch Set und Kostüme für ein Opernprojekt, an dem sie in den 1930ern mit Gertrude Stein und Virgil Thomson (zwei queeren Stars ihrer Zeit) arbeitete.

^{Portrait of Virgil Thomson, 1930}
Hier der Komponist Virgil Thomson nackt klavierspielend und in rosa Wolken getaucht. Stettheimer blickt als Maske auf die Szene herab. Die Schriften „St Gertrude“ und „St. Florine“ beziehen sich auf Gertrude Stein und Florine Stettheimer. Zusammen arbeiteten die drei an der modernen Oper *Four Saints in Three Acts* (Uraufführung: 1934) für die Stein das Libretto schrieb und Thomson die Musik komponierte. Steins kompletter Text inklusive Regieanweisungen wurde gesungen. Kostüme und Set stammen von Stettheimer.

^{White Studio/The New York Public Library Digital Collections}
*Four Saints in Three Acts* war die erste Opernaufführung mit gänzlich afroamerikanischer Besetzung, inklusive der mit der Harlem Renaissance assoziierten Dirigentin Eva Jessye. Hier das Set von 1934.

Stettheimers Position als Künstlerin war ungewöhnlich. Durch beträchtliches materielles Privileg war sie von vielen ökonomischen und gesellschaftlichen Zwängen entbunden und hatte doch eine Außenseiterinnenposition inne. Unbescholten von Anforderungen des Kunstmarkts kultivierte sie eine randständige Perspektive, aus der sie feminin und „effeminiert“ Konnotiertes zelebrierte – von Tulle, Spitze und campy Interior-Dekor bis zu ihren zahlreichen queeren Freund_innen (über Stettheimers eigene Sexualität ist wenig bekannt).

Auch Stettheimers Salongäste und männliche Bildmodelle waren bewusst “effeminiert” und jenseits normativer Männlichkeiten gewählt – androgyn, ambiguous, draggy. So stellte sie Marcel Duchamp gemeinsam mit seinem Drag Alter Ego „Rrose Sélavy“ dar. Zu den bekannten schwulen Männern, die Stettheimer porträtierte, gehörten der Fotograf und Harlem Renaissance Förderer Carl Van Vechten, den sie 1922 in queer kodierten violetten Strümpfen und mit femininer Pose zeigte. Stettheimer porträtierte außerdem 1915 Vechtens zeitweiligen Partner, den Dramatiker Avery Hopwood, vor einer Reklame seines Werks, sowie den ebenfalls homosexuellen Kunstkritiker Henry McBride, der später das Vorwort zu Parker Tylers Stettheimer Biografie schrieb. Auch der erstgenannte Carl Van Vechten, der ein guter Freund Stettheimers war, betätigte sich als Kritiker und war die erste Person, die das Wort „camping“ in einer Rezension verwendete. Er nutzte es bei der Beschreibung eines Romans von Ronald Firbank aus den frühen 1920er Jahren. Der Begriff war damals so obskur war, dass Van Vechten gebeten wurde, ihn zu streichen und er das Lektorat nicht überlebte.¹³

„Portrait of Marcel Duchamp and Rrose Sélavy“, 1923.

„Henry McBride, Art Critic“, 1922. Der Kunstkritiker wirkt mit Ballettfüßen filigran.

Mehr noch als Stettheimers Einzelportraits beeindrucken die sozialen Szenen, die oft eine besondere Qualität stilisierten Miteinander-Abhängens vermitteln. Das sprichwörtlich „hängende“ findet man in familiären Szenen wie in Heat von 1919, wo die Schwestern müßig in ihre Stühle gesunken oder schlaff auf Diwane drapiert zu sehen sind, während alleine die Familienmatriarchin aufrecht im Hintergrund sitzt. Man findet diese Qualität auch in Stittheimers komisch verdichteten, gesellig sozialen Szenen wie Sunday Afternoon in the Country (1917), Studio Party (ca.1918), Natatorium Undine oder ein Werk mit dem ultimativ stettheimerschen Titel Love Flight of a Pink Candy Heart (1930). Links oben blickt die Künstlerin von einer logenartigen Galerie aus auf eine schwelgerische Picknick-Szene mit Zirkus-Show-Elementen, umgeben von fliegenden Amor-Pfeilen, weißen Pferden und tanzenden Harlequins. Rosa Herzen schweben im Raum und Zuckerwatte wird zugetragen. Stettheimers bonbonartige “Romantik” ist, wie dies bei Camp-Komik so oft der Fall ist, eher fabelhaft und spielerisch-ironisch als nur ernüchternde Häme. Die Übertreibung trägt sowohl ein satirisches, als vielleicht auch wehmütiges und utopisches Moment.

^{Love Flight of a Pink Candy Heart(1930)}
Die Figur mit Frack und Zuckerwatte stellt wahrscheinlich Carl Van Vechten dar. Die Figur in Weiß, die langgestreckt unter dem Balkon liegt, soll den ebenfalls homosexuellen Maler Charles Demuth repräsentieren. Der Harlequin, der rechts mit einer zweiten Florine Stettheimer tanzt, repräsentiert wahrscheinlich Marcel Duchamp¹⁴.

We are the sunbursts
We turn rain
Into diamond fringes
Black clouds
Into pink tulle
And sparrows
Into birds of Paradise

^{Auszug aus Stettheimers Gedicht You Are The Steady Rain, ca. 1916}.

Manche von Stettheimers satirisch-opulenten sozialen Szenarien lassen ein wenig an das ebenfalls recht exzentrische Werk ihres britischen Zeitgenossen Ronald Firbank denken. Der homosexuelle Schriftsteller wurde ja bereits oben im Kontext von Carl Van Vechtens Rezension mit dem Wort “camping”, erwähnt.

In Firbanks für die 1910er und 1920er Jahre oft erstaunlich explizit queeren Romanen spielt das Rumhängen auch eine große Rolle. Die Texte sind bisweilen nahezu handlungslos und hauptsächlich aus Konversationen bestehend. Personen nicht klar definierten Geschlechts mit Namen wie „Her Gaudiness the Mistress of the Robes“, „Her Dreaminess the Queen“ oder „Sir Somebody Something“ seufzen, posen, verlangen plötzlich nach ihren „diamond anemones“. Meist weiß man bei dieser fingierten Rokoko-artigen Aristokratie bald nicht mehr genau, wer wer ist, und das scheint auch so intendiert. Konstellationen, nicht Individuen, stehen im Vordergrund. In Firbanks campy Veräppelung der Upper Class nach Molly-House-Tradition (siehe dazu Camp Stories 2 in dieser Ausgabe) werden neben aristokratischem Decorum auch bigotter katholischer Pomp und katholische Rituale aufs Korn genommen¹⁵ – modernistische, satirische Experimente in Rokoko, Prunk und Weihrauch.

Um noch einmal auf den Aspekt des fast wörtlichen “Abhängens” in Stettheimers Oeuvre zurück zu kommen: Was Stettheimer und Firbank vielleicht teilen, ist eine gewisse Ästhetik der Schlaffheit. Ihr Universum ist nicht „straight“, also gerade, sondern „limp“ und „limp-wristed“.
Doch Stettheimers zartpastellige, fantastische Boheme-Gemeinschaften unterscheiden sich auch stark von Firbanks kruderer Satire. Sie haben eine ganz eigene subversive Widerständigkeit, die sich dem “Rigiden” im Sinne von starr, fest, erhoben, verweigert. Dazu passt auch Stettheimers Abneigung gegen die heroisch-meisterliche Autorität des Kanons.

Inspiriert von ihrer Studienzeit in Deutschland, die wohl keinen allzu guten Eindruck hinterließ, und dem Dirigierstil Leopold Stokowskis schrieb sie einmal das Gedicht:

Oh horrors/ I hate Beethoven// I am hearing the/ 5th Symphony/ Led by Stokowsky/ It’s being done heroically/ Cheerfully pompous/ Insistently infallible/ It says assertively/ Ja-Ja-Ja-Ja/ /Jawohl––Jawohl/ Pflicht—!—Pflicht!/ Jawohl!/ Herrliche!/ Pflicht!/ Deutsche Pflicht/ Ja-Ja-Ja-Ja/ And heads nod/ In the German way/ Devoutly—/ affirmatively/ Oh—horrors.”

Asbury Park South, 1920.
Dies ist Stettheimers auf eigenen Wunsch meist ausgestelltes Werk. Asbury Park war zur Entstehungszeit dieses Bildes das Zuhause vieler Afroamerikaner_innen. Dort gab es eine lebendige kulturelle Szene und rege politische Aktivität, die sich auch gegen die Segregation des New Jersey Strandes wehrte, wo der schwarzen Bevölkerung nur kleine Strandabschnitte neben Kläranlagen zugestanden wurden. Stettheimers Darstellung eines nicht segregierten Strandes in *Asbury Park South* (1920) war also ein Statement. Afroamerikaner_innen werden bei Erholung und Freizeitvergnügungen in differenzierten Stilen präsentiert – von Flapperinnen bis zu formellen, opulenten Edwardian-Kleidern, dazu Dandies, Flaneusen, Turnende, spielende Kinder. Damit wich Stettheimer deutlich von verbreiteten stereotypen US-Darstellungskonventionen der Zeit ab, aber auch von eigenen Werken, in denen sie schwarze Personen in weitaus stereotyperen gesellschaftlichen Positionen zeigte.¹⁶
Im Bild mischen sich auch Stettheimer selbst (mit grünem Schirm) und ihre Freunde unter die Menge: Auf dem Balkon steht Carl Van Vechten. Die Schauspielerin Fania Marinoff, mit der der schwule Van Vechten wohl eine „Lavendel Ehe“ führte, ist mittig im Bild zu sehen, begleitet von Marcel Duchamp.

Stettheimers „Portrait of Carl Van Vechten“ (1922) mit queer-kodierten lila Strümpfen.
Van Vechten war großer Förderer der Harlem Renaissance, die auch das kulturelle Geschehen um Asbury Park beeinflusste. Seine Rolle als „Patron“ afroamerikanischer Kunst ist aber nicht unumstritten. Er stand und steht in Verruf, mehr fetischhaftes Interesse an der Kunst zu haben als an den politischen Lebensrealitäten dahinter¹⁷. Unbestritten ist jedoch sein Einsatz für Kolleg_innen of color. Er vernetzte, überzeugte Verlage und förderte den damals jungen Dichter und Intellektuellen Langston Hughes¹⁸, wie auch Schriftstellerin Nella Larsen, die Van Vechten und Fania Marinoff ihren famosen Roman „Passing“ (1929) widmete.

Viele feministische und LGBTQ+-Stimmen, die von herkömmlichen Geschichten der modernen Kunst bislang außer Acht gelassen wurden, erhalten erst in jüngster Zeit in Ausstellungen wie zum Beispiel Radikal! Künstlerinnen und Moderne 1910–1950 gebührende Aufmerksamkeit. Wie zu Beginn dieses Textes erwähnt, wird unter dem recht jungen Schlagwort „Queer Modernism“ ein Konglomerat von Szenen und Positionen innerhalb modernistischer Bewegungen konzeptuell zusammengefasst, das Repräsentation, Identität, Rollen und sexuellen Expression auf eine Weise verhandeln, die sich mit dem heutigen „queer“-Begriff überschneidet. Im Kontext von Parker Tyler, Queer Modernism der Camp Sensibility sind besonders solche Spielarten interessant, die mediatisierte Star-Körper und „vulgäre“ Sujets mit collage- und assemblage-artigen Techniken neu aufbereiten. Man denke an Werke wie Marlene (1930) der Dadaistin Hannah Höch oder Joseph Cornells Rose Hobart (siehe unten). Es sind Beispiele, die eine Verbindung zwischen den irrealen, anti-bürgerlichen Bildwelten von Dada und Surrealismus und späteren queeren Spielformen von Pop Art und Camp erkennen lassen. Auch Parker Tylers Schaffen, dessen kritisches Interesse sich vom Surrealismus hin zu „Hollywood Halluzinationen“ entwickelte, stellt eine solche Brücke dar. Nachdem er sich in den 30ern und 40ern zwischen Surrealismus und einer, nennen wir es behelfshalber „proto-poststrukturalistischen“ bis teilweise „queeren“, Filmkritik bewegt hatte, spannte er in seiner späten 60er Jahre Kritik einen Bogen von Experimentalfilmen der 1920er Jahre zum Underground Film.

Links: Hannah Höchs *Die Braut oder Pandora* (ca. 1924-27).

Rechts: Hannah Höch und ihre Lebensgefährtin Til Brugman ca.1930.

Dadaismus und Surrealismus, wie auch queerer Camp Stil im Pop Art/Underground-Kontext, stellen sich gegen einen bürgerlichen Kunstgenuss, der sich aus Politik, Trash und Gesellschaft herausgelöst verstehen möchte. Das Aneignen, Neumontieren und Aufreißen von Bildern und Zeichen zielt darauf ab, Unbewusstes in Erscheinung treten zu lassen. Die Strömungen verhalten sich oft satirisch und „ehrfurchtslos“ zu bürgerlichen Kunstidealen und zu einer Rezeptionshaltung der besonnenen Kontemplation, die sie durch Absurdes, Irreales, Bad Taste oder Schock zu erschüttern suchen. Diese Attitüde ist besonders da verständlich, wo im Namen der Vernunft totalitäre Verdrängungen und gewaltvolle Ausschlüsse vollzogen werden – oder, wie im Fall von Camp da, wo eine vermeintlich souverän agierende Ratio unbewusste heteronormative und geschlechterstereotype Sehgewohnheiten als unausweichlich und unveränderbar ausgibt.

View

Parker Tyler und Charles Henri Ford kollaborierten über mehrere Dekaden. Nach *The Young and Evil* gaben sie in den 1940er Jahren gemeinsam die New Yorker Literatur- und Kunstzeitschrift *VIEW* (1940–1947) heraus, die den europäischen Surrealismus einem amerikanischen Publikum näherbrachte. Zu den publizierten Künstler:innen und Literat:innen gehören unter anderen Georgia O’Keeffe, Maya Deren, Leonora Carrington, Florine Stettheimer, Joseph Cornell, Pavel Tchelitchew, Dorothea Tanning, Marcel Duchamp, Man Ray, André Breton, Jean Genet und Max Ernst.

Das Bild aus dem Jahr 1937 zeigt Charles Henri Ford in einem Kostüm von Salvador Dalí. Fotografiert wurde Ford hier von dem (ebenfalls homosexuellen) stilprägenden Fashion und Society Fotografen Cecil Beaton.
Die Inszenierung ist durchaus ungewöhnlich. In Europa waren es fast ausschließlich Frauen* (Luisa Casati, Elsa von Freytag-Loringhoven, Leonor Fini oder der/die non-binäre Claude Cahun) die Kunst um die künstlerische Inszenierung und Kontextualisierung des eigenen Körpers, und somit auch Performance, erweiterten. Mehr dazu im Glitterballs Schwerpunkt in diesem Heft.

^{© Maya Deren. Jahr unbekannt.}
Parker Tyler, hier in einem Portrait von Maya Deren, eine der wenigen Filmemacher_innen, die er vorbehaltlos bewunderte.

Parker Tyler’s Underground Film: A Critical History.

„A critical history“

Parker Tylers „kritische Geschichte“ des Undergroundfilms aus dem Jahr 1969 beginnt bei dadaistischen und surrealistischen Experimenten der 20er Jahre und endet bei den von Pop Art, Trash und Camp geprägten 60er Underground Ästhetiken. Referenzen reichen von Man Ray und Luis Buñuel über die US-Experimentalfilm-Avantgarde mit Maya Deren und Stan Brakhage bis zu Kenneth Anger, Jack Smith und Andy Warhol.
Als Kontinuum sieht Tyler im Groben die Ablehnung bürgerlicher Darstellungskonventionen und das Integrieren von Verdrängtem wie Irrationalem, Irrealem, Tabu, (sexuelle) Randthemen, Ausgeschlossenem/Unbewusstem. Schnell kristallisiert sich heraus, dass Tyler trotz der von ihm aufgezeigten Parallelen, die älteren Avantgarden des 20.Jahrhunderts gegenüber dem späteren Underground-Film bevorzugt. Diesem unterstellt er nicht ohne Polemik, Publicity Stunts über künstlerische Qualität zu setzen. Sex/Gewalt/Tabu/Drogen-Themen hätten sich zur übergeordneten Genre-Stuktur verselbständigt, die Neuerfindung filmischer Repräsentation hingegen in den Hintergrund gerückt.

Dass Spektakel, Selbstdarstellung, Dilettantismus, Hastigkeit, Repetition, aber auch Langeweile genauso bewusste ästhetische Setzungen sein können wie planerische „Poesie“, mag Tyler bei seiner Beurteilung des damaligen Underground Films verkannt haben.¹⁹ Trotzdem nahm Tylers Problematisierung des Undergrounds, besonders in seinen „unvermittelt“-dokumentarischen Ausprägungen (Cinéma Vérité, Direct Cinema), spätere mediale und gesellschaftliche Tendenzen vorweg. Er kritisierte die Normalisierung einer „voyeuristischen Schlüssellochperspektive“²⁰ auf das Privatleben realer Personen, die Fiktion und Realität vermischt.²¹ Hieraus ergaben sich für Tyler ethische Fragen bezüglich der Machtposition, die eine vermeintlich allwissende und omnipotente Kamera einnimmt. Tyler beobachtete in diesem Zusammenhang auch einen von Underground bis TV-Programm diverse Medien umspannenden neuen Hang zur Beichte („confession“), der sich mit der lukrativen Ausschlachtung von Sex- und Gewalt- Themen vermenge.
Obwohl vieles an Tylers Kritik hellsichtig war, differenzierte er leider kaum zwischen Voyeurismus, Fetisch und Repräsentation queerer und marginalisierter Gruppen. Wer Tylers eigenes Jugendwerk The Young and Evil gelesen hat, kann über manche großväterliche Empörung über die „Vulgarität“ jüngerer Underground Künstler_innen nur schmunzeln. Diesen war Tyler häufig „infantilen Jugendkult“ und „narzisstische Wunscherfüllung“ vor. (Welcher Generation der letzten 60+ Jahre warf man eigentlich nicht Narzissmus und Infantilität vor?) In seinen späteren Post-Stonewall-Werken wie Screening the Sexes (1972) ging der selbst schwule Tyler mit homosexuellen bzw. sexuell „devianten“ Themen freier um.
Retrospektiv entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, dass Tyler seine Kritik am „permissiv spektakelhaften Underground zur gleichen Zeit schrieb, als er selbst Prominenz durch einen „schlüpfrigen“ Skandalroman (Myra Breckinridge, 1968) erlangte, der wiederum als Vorlage zu einem Exploitation-B-Movie dient.

Portrait of Jason

„satiric and/or nostalgic“

Als Parker Tylers Buch über den Underground-Film Ende der 60er erschien, war Camp einerseits bereits ein geläufiges Konzept, andererseits als ironisch-zitathafter Umgang mit exaltierten oder trivialen kulturellen Artefakten bereits voll in der Popkultur angekommen.

Es lohnt sich daher, zu schauen, wie Tyler die Zitierfreude des US-Undergrounds bewertete: Zwar bewunderte Tyler die vorreiterhaften Diven-Bricolagen Joseph Cornells und respektierte auch die Filme des Hollywood-Memorabilia-Mystikers Kenneth Anger als „superior kind of camp“, doch zum US-Underground (im Stile von Jack Smith, Andy Warhol, George Kuchar) äußerte er sich im Allgemeinen eher missbilligend: „much avantgarde-energy is derived from nostalgic and/or satiric reference to childhood memories of old movies“²⁴

Der Unmut birgt zum einen eine gewisse unfreiwillige Komik, da Parker Tyler durch Gore Vidals Myra Breckinridge selbst zum campy Symbol burlesker Old Hollywood-Obsession wurde. Zum anderen ist Tylers Aussage über „nostalgic and/or satiric reference“ ein guter Anlass zur Reflexion, was es im Kontext von queerem Camp-Stil bedeuten könnte, „satirisch“ UND „nostalgisch“ gleichzeitig zu sein.

Eve K. Sedgwick veranschaulicht eine solche gemischte Dynamik in Epistemology of the Closet (1990). Sie erklärt queeren Camp an einem Beispiel: Ein „kid from Ohio“²⁵ kommt eines Tages mit zeitlicher und emotionaler Distanz darauf, dass sein/ihr sentimentales Über-Investment in Judy Garlands Performance von „Somewhere Over The Rainbow“ als identifikatorischer Platzhalter für ein queer-disruptives Begehren stand. Dieses „midwestern kid“ (der mittlere Westen steht hier für queere Isolation) bemerkt zudem, dass dieses „Überinvestment“ gar keine individuelle Erfahrung ist, sondern dass auch andere den Film The Wizard of Oz (1939), aus dem die Szene stammt, ähnlich „verquer“ erlebt haben. Das einst einsam-nostalgische Erlebnis reift zum Fundament für einen (selbst-)ironischen Insider Witz über eine bestimmte Art von geteilter queerer Erfahrung. Es ist ein Witz der auch der (Selbst-)Verständigung dient.
Das aus so etwas auch Kunst entstehen kann zeigt Teil 4 dieser Reihe. Da wurde unter anderem am Beispiel von Andy Warhol und Jack Smith gezeigt, wie Camp Avantgarden um Mitte des 20. Jahrhunderts queer-dissidente Erinnerungen und Erfahrungen mit Massenkultur humorvoll-künstlerisch verhandelten. (Zufällig passen die Beispiele geografisch ganz gut zu Sedgwicks konkretem Beispiel: Jack Smith wuchs in einem Trailerpark in Ohio auf. Andy Warhol als Immigranten- und Arbeiterkind im kulturell hybrideren Pittsburgh.)

Joseph Cornell

Das Thema des rauschhaften und sehr freien Zitierens setzt sich auch im nächsten und letzten Teil der Die Camp Sensibility-Reihe fort. Parker Tylers Filmkritiken der 1940er Jahre tauchen in Gore Vidals Skandalroman Myra Breckinridge von 1968 wieder auf. Parker Tyler wird selbst synonym mit campy Old Hollywood-Pastiche. Im Anschluss an dieses skurrile Revival finden Tylers Ausführungen Eingang in Esther Newtons Drag-Forschung und, in weiterer Folge, in die Gender Studies der 90er Jahre.
Dort wird die Frage nach der kritischen Funktion von Camp nochmal ganz neu formuliert: Ist Camp subversiv, parodistisch, „reparativ“ oder „paranoid“?

Literatur:

^{1 Siehe hierzu beispielsweise: Earnest, Jarrett, editor. The Young and Evil: Queer Modernism in New York, 1930–1955. David Zwirner Books, 2020.}

^{2 „schwach“ ist hier lose angelehnt an den Begriff „weak theory“ aus: Sedgwick, Eve Kosofsky. “Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is About You.” Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Duke University Press, 2003, S. 123–151.}

^{3 Siehe dazu beispielsweise: Schickel, Richard. “Foreword.” The Hollywood Hallucination, by Parker Tyler, University of California Press, 1970, S. V–X., oder}

^{4 Parker Tyler. Hollywood Hallucination. Doubleday, 1944. S. 226 und S. 83. Übersetzung der Autorin.}

^{5) Ford, Charles Henri, and Parker Tyler. The Young and Evil. Edited by Steven Watson, Gay Presses of New York, 1988. S.115. (Nachdruck der Originalfassung)}

^{6) Ibid., S.181.}

^{7) Man verzeihe mir hier keine konkreten Referenzen anzugeben, um solche Diskurse/Websites nicht zu promoten.}

^{8) Siehe auch: Cooper, Dennis. “Spotlight on Charles Henri Ford and Parker Tyler: The Young and Evil (1933).”, denniscooperblog.com.}

^{9) Linda Nochlin. “From the Archives: Florine Stettheimer—Rococo Subversive.” ARTnews, Mai 2017.}

^{10) Siehe DeSantis, Izzy. “The Queer Utopias of Florine Stettheimer.” Hyperallergic, 3 Juni 2024 oder Ataide, Jesse. “Florine Stettheimer.” Queer Modernisms, Juli 2015.}

^{11) Saltz, Jerry. “Revisiting Florine Stettheimer’s Place in Art History.” The New Yorker, 15 Mai 2017.}

^{12) Tyler, Parker. Florine Stettheimer: A Life in Art. Farrar, Straus and Giroux, 1963. S.}

^{13 Edwards, Richard “Dickon.” Ronald Firbank and the Legacy of Camp Modernism. PhD diss., Birkbeck, University of London, 2021. S.17.}

^{14. DeSantis, 2024.}

^{15 Siehe zum Beispiel Ronald Firbanks “The Flower Beneath the Foot”(1922) oder „Valmouth“ (1919)}.

^{16 Auch bei dem Werk ihres ultra-campen britischen Kollegen Ronald Firbank bleibt es kompliziert: Zwar veräppelte er die Bigotterie der britischen Kolonialgesellschaft, andererseits reduzierte er Personen of Color auf exotistische Punchlines.}

^{17 Siehe hierzu beispielsweise: Carl Van Vechten and the Harlem Renaissance: A Portrait in Black and White.” Harvard Review, 10 Juni 2013.}

^{18 Mit Langston Hughes verbindet Carl Van Vechten eine 40jährige Freundschaft aus der zahlreiche Briefe hervorgingen, die heute Forschungsgegenstand sind.}

^{19 siehe hierzu auch die Einleitung zur 1995 Ausgabe von Underground Film: A Critical History oder Decker, Christof. “Parker Tyler. Underground Film. A Critical History.” MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, vol. 13, no. 2, 1996, pp. 243–247.}

^{20 Tyler, Parker. Underground Film: A Critical History. Introduction by J. Hoberman, Grand Central Publishing, 1995 (OF: 1969). S.9 ff.}

^{21 Ibid. S.37 ff.}

^{22 Clarke brachte den gemeinsamen Freund, den Schauspieler Carl Lee, ans Set, mit dem Holliday wohl eine komplizierte Vorgeschichte hatte.}

^{23 Siehe beispielsweise: Westphal, Kyle. “The Anti-Restoration of Portrait of Jason: A Conversation with Dennis Doros.” Chicago Film Society, 28 Mai 2013.}

^{24 Zitiert nach J. Hoberman in: Tyler, Parker. Underground Film: A Critical History. Grand Central Publishing, 1995. S. XIII}

^{25 Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. University of California Press, 1990. S.144.}

Engelke, Henning: Parker Tylers Labyrinth. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Jg. 25 (2016), Nr. 1, S. 117–135.

Ford, Charles Henri, and Parker Tyler. The Young and Evil. Obelisk Press, 1933.

Medhurst, Andy. “That Special Thrill: Brief Encounter, Homosexuality and Authorship.” Screen, vol. 32, Nr. 2, Summer 1991, S. 197–208.

Parker Tyler. Hollywood Hallucination. Doubleday, 1944.

Parker Tyler. Magic and Myth in the Movies. Secker & Warburg, 1970.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. University of California Press, 1990.

Die Camp Sensibility – Teil 5 Parker Tyler, Camp Modernism und die frühe (queere) Filmtheorie.