^{Die Camp Sensibility – Teil 1}
Diva Ex Machina

Julia Pennauer, 4.6.2024

Die Flitter Reihe Die Camp Sensibility setzt die in den Camp Stories begonnene Begriffs- und Diskursgeschichte von Camp bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fort.
„Camp“ wird um die Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem Rezeptions- und Gestaltungsmodus im Umgang mit kulturindustriellen Produkten und Stars. In diesem Kontext definiert Susan Sontag „Camp“ erstmals als „Erfahrungsweise“ (Sensibility).
In diesem ersten Teil der Reihe beschäftigt uns unter anderem ein literarischer Marlene Dietrich Darsteller und die große Resonanz von Diven in der Camp Kultur.

In den vorangegangen Camp Stories wurde Camp als Konglomerat aus homosexuell kodierten Posen, Drag und gender-nonkonformen Performance Praxen früher queerer Subkulturen vorgestellt. Diese „historische“ Konzeption von Camp wird nie verschwinden und zeigt eine Kontinuität bis in die Gegenwart. Doch um die Mitte des 20. Jahrhunderts verbreitet sich eine weitere Bedeutung von „campy“. Sie erfasst unter anderem kulturelle Objekte, die an konventionellen Produktionsstandards scheitern: misslungenes Schauspiel, überspitzte Details, stilistische und charakterliche Eigenheiten, ungeplante Produktionsspuren. Sie werden Sinnbilder verdrängter Inhalte und aus der „normalen“ Kulturproduktion ausgeschlossener Fantasien, Erfahrungen, und marginalisierter Lebensweisen. Eigenheiten und Inkongruenzen solcher Gegenstände werden in Camp-Rezeptionsakten herausgearbeitet, aus denen wiederum eigene Kreationen und Werke entstehen können. „Camp“ richtet das Interesse außerdem auf kulturelle Objekte die durch den Wandel der Geschichte und des vorherrschenden Geschmacks eher komisch statt kanonisch geworden sind. Sie vergegenständlichen auch eine prinzipielle Offenheit für Veränderung, wider die Verhärtung erstarrter Ideale und scheinbar unausweichlicher Konventionen.

Isherwood vs. Dietrich Boy.

Der gute Camp sei nicht geplant sondern passiere unwillkürlich, und sei somit „innocent“. Dies ist wohl eines der kontroversielleren Statements in Susan Sontags „Notes On Camp“. Vielleicht wollte Sontag den zärtlichen Camp-Blick auf Objekte, die an kulturindustriellen Standards scheitern, von einem kalkulierten ironischen Chic abgrenzen. Vielleicht nahm sie vorweg, dass Camp Diskurse im 20. Jahrhundert die Idee einer souveränen, alles kontrollierenden Autor_innenschaft oft zurückweisen. Oder vielleicht wollte sie Camp von einem Verständnis erretten, zu dem sie selber beitrug, als sie meinte, Camp sei distanziert und „detached“ (und Homosexuelle die quasi-zufällige Speerspitze des Camp Geschmacks). Doch bei der Trennung in unwillkürliche Camp-Objekte und eine bewusste, reflektierende Praxis schuf Sontag nicht nur eine Binarität, die den Facetten vieler Camp-Phänomene nicht gerecht wird. Sie bagatellisierte auch all die in den vorangegangenen Texten beschriebenen LGBTQ Praxen die unter camping zusammengefasst werden können. Damit war Sontag nicht die Erste…

“A swishy little boy […] pretending to be Marlene Dietrich? Yes, in queer circles, they call that camping. It’s all very well in its place but it’s an utterly debased form.”

Christopher Isherwood: The World in The Evening (1954)

In seinem semi-autobiografischen Roman The World in The Evening (1954), der zur Zeit des zweiten Weltkriegs spielt, schuf Christopher Isherwood 1954 eine merkwürdige Hierarchisierung zwischen High und Low Camp. In einer Unterhaltung zwischen zwei Männern wird das camping des queeren Nachtlebens als „Low Camp“ klassifiziert:

„In any of your voyages au bout de la nuit, did you ever run across the word camp?”

“I’ve heard people use it in bars. But I thought —?”

“You thought it meant a swishy little boy with peroxided hair, dressed in a picture hat and a feather boa, pretending to be Marlene Dietrich? Yes, in queer circles, they call that camping. It’s all very well in its place but it’s an utterly debased form.”

Isherwood (1954)

Der Junge mit dem gebleichten Haar, der sich hier als Marlene Dietrich gibt, praktiziere also die „minderwertige“ Form von Camp. Wie schon Susan Sontag sich Camp mit einer Aufzählung von Gegenständen anzunähern versucht (La Lupe, Tiffany Lampen, Flash Gordon comics, u.a.), hat Isherwoods eine noch viel erratischere Liste für seinen vermeintlichen „High Camp“ Kanon, den er campen Vergnügungen des queeren Nachtlebens entgegensetzt: Baroque Art, Ballett, Mozart, Freud, Dostojewski.
Der hohe Camp hätte eine „unterschwellige Ernsthaftigkeit“. Man drücke etwas, was einem eigentlich wichtig scheint, durch verspielte Künstlichkeit und „Fun“ aus. Doch warum soll diese Beschreibung nicht auch auf den „swishy“ (deutsch: tuntigen) Dietrich-Drag-Jungen zutreffen?
Christopher Isherwoods Nachhall in der heutigen Popkultur geht vor allem auf seinen 1935 veröffentlichten Roman „Goodbye Berlin“ zurück, auf dem der Musicalfilm Cabaret (1972) beruht. Liza Minellis reichlich „dick aufgetragene“ Perfomance als kapriziöse Sally Bowles in diesem Film inspirierte eine Reihe von Bar Performances, die der des „swishy“ Dietrich Boys recht ähnlich sind. Das birgt eine gewisse Ironie, da Isherwoods Romanfigur diese Art Camp Praxis ja als niedrig, sogar „debased“, bewertet. 

Isherwoods Dietrich Darsteller und Aficionado ist im Kontext dieser Camp Geschichtsreihe aber auch aus einem anderen Grund eine geeignete zentrale Denkfigur: Der Dietrich Drag Darsteller stellt so etwas wie ein Verbindungsglied her: Zwischen dem alten Camp der „effeminate subculture“ wie sie zum Beispiel in den Mollyhäusern (siehe dazu Camp Stories Teil 2) praktiziert wurde und einem neuen Camp, der sich ab der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelte. Dieser neue Camp zeigt ein großes Interesse an Versatzstücken aus Kino, Celebrity Culture, Massenmedien und – allen voran – an Filmdiven. Die mediatisierte Diva wird die queeren Camp Avantgarden des 20. Jahrhunderts, die im Laufe dieser Reihe vorgestellt werden, stets als Inspiration und Konstante begleiten. Grund genug, ihr gleich zu Beginn, die Bühne zu überlassen.

Apropos Dietrich

Der exemplarische Dietrich Drag Imitator mit der Federboa mag für Isherwood eine „niedere“ Form von Camp darstellen, doch die Figurenwahl ist sehr interessant.
Die androgyne Diva, Hosenrollen-Darstellerin und überzeugte Anti-Faschistin, hatte sich zu der Zeit, als Isherwood seinen Text verfasste, nicht nur als ein mit Weimar Deutschland assoziiertes Anti-Nazi Symbol etabliert. Sie stand auch für eine gewisse divenhaft campe Self-Awareness. In einer Radiosendung namens The Big Show performt sie 1951 gemeinsam mit Tallulah Bankhead einen Sketch.
In diesem sehr komischen und selbstironischen Schlagabtausch reflektieren Dietrich und Bankhead ihr eigenen öffentliches Images, Film-Klischees und die harschen Anforderungen an weibliche Schauspielerinnen. Dabei thematisieren sie auch das Gebot „jung zu bleiben“ bzw. ihren verzweifelten Versuch vorzugeben, es zu sein:

M. Dietrich: “One year on her birthday I turned around and there was my daughter three years older than I am!”

Beide Frauen sind Camp-Ikonen, bisexuell und wirken in Abschnitten ihrer Filmkarrieren als würden sie sich selbst und ihre persönlichen schauspielerischen Schrullen imitieren. Die exzentrische Theaterschauspielerin Tallulah Bankhead ist heute vor allem für ihre Rolle in Hitchcocks Lifeboat (1944) bekannt, wo sie mit ihrem Lachen zahlreiche spätere weibliche Disney Villains inspirierte.
Im gemeinsamen Radio-Sketch singt Dietrich ihre alte vampy Femme Fatale Nummer „I can’t help it“ (deutsch: „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“) aus Der Blaue Engel in üblich monotoner Stimme. Anschließend meint sie zu Tallulah Bankhead:

M. Dietrich.: „You know, men have killed themselves after hearing me sing!“

T. Bankhead.: „I’m sure, darling! I died a little myself.“

Tallulah Bankhead und Marlene Dietrich sind sich der Eigenheiten ihrer Star Personä und Rezeption bewusst und thematisieren diese in a campy way.

In der campy Film-Diva kollabieren Image, Privatperson und Film Rolle. Sie ist öffentlich und medial besonders exponiert und macht dies auch zum Gegenstand. Sie illustriert, dass bei Camp das Verhältnis zwischen Intention und Unwillkürlichem, zwischen Selbst-Darstellung und dem Verwiesensein auf Rezeption und Erwartungen anderer oft nicht trennbar sind.

Diva Debased

Die Figur der Diva, hieß es einmal, sei ein „Unfall im Starsystem“ ¹. In der Konstruktion ihrer Persona kollabieren privates und öffentliches Leben bzw. sind stark aufeinander verwiesen. Ihre Virtuosität verhält sich außerdem eigensinnig, überraschend. Sie über- oder unterbietet regelmäßig konventionelle Produktionsstandards. Versehrt, zerbrechlich und vergöttlicht zugleich, steht sie sowohl für äußerste Artifizialität als auch Authentizität.
Die Diva steht im Rampenlicht – eine stark exponierte artifizielle Femininität, eine überproportionale, aufgeblasene Präsenz. Sie glänzt und strahlt für sich als singulare Erscheinung und ist den üblichen reproduktiv-heterosexuellen Gefügen und Narrativen enthoben.

„Diva“ wurde und wird mitunter auch als Bezeichnung für „schwierige“ Frauen eingesetzt, wobei es für diese Kategorisierung nicht viel braucht, denn „schwierig“ kann auch bedeuten, nicht mit allen Erwartungen und Angeboten kooperieren zu wollen – oder einfach die gleiche Gage wie männliche Kollegen zu verlangen, wie viele Schauspielerinnen, die aus genau diesem Grund auf solche Weise stigmatisiert wurden.
„Diva“ kann jedoch auch heißen, Entscheidungen treffen zu dürfen, die den meisten Frauen und marginalisierten Personen verwehrt bleiben.

Die Diva ist auch eine Person die ihr Image bewusst gestalten und manipulieren will. Sie gilt als eitel, weil sie in die Rezeption ihrer Persona kontrollierend eigreifen möchte und als rührend, weil dieses Projekt meist scheitert. Die Diva steht traditionell außerhalb der üblichen Dualität von unschuldsvoller Jungfrau/Mutter vs. korrumpierte Femme Fatale.

Campy Diven stellen ihre Arbeit/Labour am eigenen Image oft bewusst aus, und somit auch die Klischees, Erwartungen und Anforderungen die an sie herangetragen werden (siehe z.B. oben Tallulah Bankhead und Marlene Dietrich). Doch egal ob sich Diven intendiert oder unbewusst über ihr (gegendertes, materielles) Leben mitteilen, sie gehören zu den beliebtesten Sujets der Camp Verehrung und Zelebration. Die für das Diva-Image typische Implosion von Rollen, Privatperson und deren Mythifizierung stößt in der queeren Camp Kultur auf eine besondere Resonanz. Denn hier wurde die kulturelle Praxis des „Celebrity Gossip“ schon früh produktiv mobilisiert. Sie dient zur humorvollen Verständigung über Rollen(-klischees), deren Diskrepanz zu privaten (u.a. sexuellen) Begehren und zur Sichtbarmachung der sozialen Imperative, die all diese Ebenen durchdringen. Durch Gossip und Identifikation werden öffentliche Star Personä ent- und re-mythifiziert, konventionelle Narrative korrigiert oder (auch eigene) professionelle Anforderungen kritisiert.
Der patriarchale Ausspruch „gossip dies when it hits a wiseman’s (!) ear” ignoriert ja, dass Klatsch und Trasch, insbesondere für Frauen und/oder (andere) marginalisierte Gruppen, oft zur sozialen Orientierung, Ergründung möglicher Motivationen und Hintergründe bis zu Fragen der persönlichen Sicherheit dient. Tratsch hat eine wichtige soziale Funktion.
Anders als der sexistische und skandalisierende, diffamierende Klatsch der historischen „Regenbogenpresse“, hatte der solidarisch zugewandte Klatsch über Diven und Stars insbesondere in Gay Culture oft eine gemeinschaftsbildende wie gesellschaftskritische Bedeutung. Es scheint daher auch passend, dass es nicht nur in der Subkultur, sondern auch im Feld der Filmkritik und Theorie vornehmlich Homosexuelle waren, die den schmuddelig konnotierten Celebrity Gossip² zu einem Analyseinstrument erhoben. So etwa 1947 der Filmkritiker Parker Tyler mit Magic and Myth in the Movies, in Ansätzen Kenneth Anger mit Hollywood Babylon (1959) oder Jahrzehnte später Richard Dyer mit Heavenly Bodies. Film Stars and Society (1986), einem Gründungstext der „Star Studies“-Disziplin.

Norma Desmond

„I am big. It’s the pictures that got small!”

Norma Desmond in Sunset Boulevard

In Billy Wilders Film Noir/Komödie-Mix Sunset Boulevard (1950) macht das Hollywood Kino sich selbst und die eigene Geschichte zum Gegenstand. Die ehemalige Stummfilmdiva Gloria Swanson feiert darin ihr Comeback in der Rolle der Norma Desmond – einer ehemaligen Stummfilm-Diva, die ihr Comeback plant. Dies ist ein Gründungsmoment des „Hagsploitation“- Genres, zu dem auch „Whatever happened to Baby Jane?“ zählt und dass die „bedrohliche“ Rückkehr einstiger weiblicher Stars zum Gegenstand hat. Zu diesem Genre gehören anachronistische weibliche Maskeraden und fordernde ältere Frauen mit „überwältigender“ Präsenz. Oft haben diese vergessenen Diven einen Schauspielstil, der nicht aktuellen Sehgewohnheiten entspricht und somit als „artifiziell“ lesbar ist. Das Genre zentriert ältere, „unnatürliche“ Frauen, die aus kapitalistischen und heterosexuellen Wert- und Verwertungslogiken und der Illusionsmaschine herausgefallen sind.
Es kann gar nicht genug betont werden, welch enormen Anklang Gloria Swansons „unheimlich“ widerkehrende, aus der Zeit gefallene Stummfilmdiva in ganz unterschiedlichen LGBTQ Milieus fand.
Charles Ludlam, Mitbegründer der einflussreichen Ridiculous Theatrical Company, meinte als Schauspieler und Künstler nie eine Stimme gefunden zu haben, bis er 1966 zum ersten Mal in einer Produktion von Ronald Tavel in die Rolle der Norma Desmond geschlüpft ist.
In der 1990 Dokumentation über New Yorks Voguing Szene „Paris is Burning“ wendet sich die legendäre Drag Queen Pepper La Beija an einer Stelle eindrucksvoll direkt an die Kamera der unsichtbaren und oft für ihren ethnografischen Blick kritisierte Regisseurin Jenny Livingston. Mit einem Zitat der wahnhaften Diva Norma Desmond meint sie: “I’m ready for my Close Up, Mr. DeMille!”

Friends of Dorothy

Die Diva ist seit Langem eine LGBTQ Identifikationsfigur. Auch wenn dies wohl mehr Mythos als Wahrheit ist; Dem Begräbnis der Schwulen-Ikone und -Freundin Judy Garland 1969 wurde so eine große Mobilisierungskraft nachgesagt, dass diese Versammlung im öffentlichen Raum später in die Stonewall Riots übergegangen sein soll. Judy Garland wurde durch ihre Rolle als Kinderstar in der Technicolor-Parallelwelt von The Wizard of Oz und der Mischung aus Fragilität und Resilienz, mit der sie mit dem System Hollywood kämpfte, zur Queer Culture-Ikone. Während Garlands Name heute noch geläufig ist und Gloria Swansons Meta-Performance einer untergehenden Diva in den Camp Kanon eigegangen ist, ist Maria Montez heute weit weniger bekannt. Dabei war die Frage „Magst du Maria Montez?“ einst angeblich ein ähnlicher gay code wie die Selbst-Preisgabe als „friend of Dorothy“ (angelehnt an Judy Garlands Rolle der Dorothy in The Wizard of Oz).

Die aus der Dominikanischen Republik stammende und 1951 jung verstorbene Maria Montez galt einst als „Queen of Technicolor“. Montez wurde in den 40er Jahren durch ihre Rollen in exotistischen, billigen B-Movies und Fantasy-Kostümfilmen bekannt aber von der Kritik regelmäßig als schlechteste Schauspielerin verrissen.

In den künstlerischen Camp-Avantgarden, die uns über die nächsten Teile dieser Reihe begleiten werden, die nächsten Teile dieser Reihe begleiten werden, hat Montez gleich mehrere prominente Fans. Zum einen hat Drag Queen und Warhol Superstar Mario Montez – eine zentrale Figur queerer New Yorker Kunstmilieus der 60er Jahre – sich nach ihr benannt. Zum anderen widmete der Künstler Jack Smith ihr 1962 seinen Text „The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez”. Darin artikulierte der einflussreiche queere Underground Filmemacher einige Überlegungen, die mit späteren Diskursen zu Camp oder Trash Ästhetik korrespondieren. Darin heißt es manifestartig: „Trash is the material of creators”. (Trash heißt übrigens auch ein Andy Warhol/Paul Morrisey Film mit Mario Montez‘ Kollegin, der wundervollen, ebenfalls puerto-ricanischen Drag Queen Holly Woodlawn). Smith preist in seinem Text die glamouröse Widerständigkeit und Vision im „scheußlichen Schauspiel“ von Maria Montez. Die Produktivmachung von „schlechtem“ Schauspiel ist ein Thema, das in diesem „Camp Sensibility“-Schwerpunkt immer wieder in den Vordergrund treten wird, genauso wie Maria Montez und die queeren US-Underground Koryphäen, die sie verehrten. Denn bezeichnenderweise spielten sowohl Jack Smith als auch Mario Montez später in Andy Warhols Film „Camp“ (1965) mit, dessen Titel eine Hommage an Susan Sontags Notes On Camp war. Auch von dem oft kritisch vernachlässigten ideellen Austausch zwischen Susan Sontag und den queeren New Yorker Avantgarden der 60er Jahre soll in den nächsten Teilen der Reihe erzählt werden.