Die Camp Sensibility – Teil 3.

Hollywood Ruinen, Star Images, queere US Avantgarden – 2.

Über Superstars, Creatures und andere Wahlverwandtschaften

Julia Pennauer, 31.7.24

SCHWERPUNKT CAMP

In den 60er Jahren florierten in den USA queere künstlerische Avantgarden, für deren Schaffen Camp als Stil und Rezeptionserfahrung eine wichtige Rolle spielt. Die aktuelle Reihe schafft einen kleinen Einblick in campe US-Kunstmilieus und ihrer Beziehung zu Susan Sontags 1964 erschienenen Notes On Camp. Im dritten Teil begegnen uns Factory Superstars, B-Movie-Kreaturen und Technicolor Meerjungfrauen.

WARHOL’S „CAMP“.

Die in dieser Reihe beschriebenen queeren Kunstavantgarden teilen das Interesse an Hollywood, Star- und Celebrity Culture. Die queer-campe Aufmerksamkeit für die Spannung zwischen Rollenspiel und Privatperson wurde im ersten Teil an der Figur der Diva exemplifiziert. Eine weitere neuartige gemeinsame Tendenz ist die De- und Neukonstruktion von „Celebrity“. Inszenierungstechniken zur Herstellung von Star-Körpern werden nicht nur analytisch betrachtet. Sie werden auch genutzt um „Stardom“ auf vormals illegitime (zB. queere) Körper zu übertragen. Dieser Prozess fand oft in experimentellen Arbeits-/Lebensgemeinschaften statt. Im zweiten Teil wurde hierzu die Cockettes Kommune beschrieben. Doch auch in der „Factory“ von Andy Warhol wurden nach eigenen Logiken „Superstars“ hervorgebracht.
Es ist wichtig zu betonen, dass es sich bei der Factory, auch wenn sie vorwiegend mit Warhol identifiziert wird, um ein kooperativ arbeitendes Gruppen-Kollektiv handelte, wenngleich mit äußerst eindeutiger Machtverteilung. Während sich die Bilder oft mit massenhaft (re-)produzierten Star-Körpern auseinandersetzten, destillieren die Filme die charismatische Präsenz der Factory-„Stars“ zu handlungslosen Screentests. Auch andere Filme arbeiten mit Reduktion, wenn Warhol seine statische Kamera möglichst ununterbrochen auf sorgsam kuratierte Gruppenkonstellationen hält. Eine solche Produktion ist der an Susan Sontags Notes angelehnte Film Camp (1965).
Der Film ist als eine Art Variety Show bzw. Nummernrevue konzipiert. Gerald Malanga wirkt als Master of Ceremonies während Warhol, wie meistens, einfach hinter der Kamera geschehen lässt. Camp ist ein Zeugnis der, wie ich denke, historisch durchaus einmaligen heterogenen Zusammensetzung und Begegnung in der Factory. Denn in Warhols Kreis trafen Millionärstöchter auf Street Hustler, Bohemians auf Drag Queens, Celebrities auf Celebrity Impersonators und prekär lebenden transidente Personen.

“I was reflecting that most people thought the Factory was a place where everybody had the same attitudes about everything; the truth was, we were all odds-and-ends misfits, somehow misfitting together.”

-Andy Warhol

Diese temporäre misfittingly kooperierende Wahlgemeinschaft dokumentiert neben dem spezifischen Milieu der Factory auch ein besonderes Momentum der Pop Art Bewegung, als queere Subkultur, Pop und Kunst sehr breitenwirksam zusammentrafen. Diese Begegnung schaffte auch einen Nährboden für die kommerzielle Verbreitung (und schlussendlich auch Entkontextualisierung) queerer Ästhetik, einen Nährboden, der auch teilweise die breite Resonanz von Susan Sontags Notes on Camp miterklärt.

„Echte“ Stars bzw. echtes Stardom und dessen Verqueerung begegnen sich in der Factory in einem merkwürdigen Tanz. Es entstehen Räume, wo High Society und Kunstwelt-Stars, neben queeren Außenseiter_innen wie Jackie Curtis, Mario Montez, Holly Woodlawn und Candy Darling posieren.  Die vielen oft finanziell sehr schwachgestellten PoC- und Latin Queers, die bei Warhols Werken partizipierten, blieben allerdings in der Regel auch arm. Denn sie wurden von der Factory notorisch schlecht bezahlt. Da endet das Utopische dann auch. 

HOLLYWOOD RUINEN, CAMP MAXIMALISMUS, FLAMMENDE KREATUREN.

Kenneth Anger

Viele der in dieser Reihe vorgestellten 60er Camp-Avantgarden setzten sich experimentell mit Ikonographien Hollywoods, aber auch den verworfenen, démodé Styles, die es im Laufe seiner Geschichte hervorbrachte, auseinander. Doch nicht erst seit den 60er Jahren befasst sich queere Kunst und Literatur mit dem Hollywoodkino.
Der dem Surrealismus nahestehende Underground Kritiker Parker Tyler sinniert schon in den 40er Jahren über die Hollywood Hallucination und später dann über die Drag-haftigkeit von Greta Garbo (mehr dazu demnächst!). Noch wesentlich einprägsamer setzte sich Kenneth Anger sowohl in seinen Büchern als auch seinem filmischen Schaffen auf sehr unterschiedliche Weise mit Hollywood Mythologien auseinander.
In seinen Filmen greift er mitunter die surreal-ekstatischen, von der „normalen“ Sinnproduktion und Narration befreiten Elemente des typischen MGM Musicals auf und bringt diese mit okkultistischen und queer-erotischen Motiven zusammen.
Bereits 1949 schuf Anger mit Puce Moment eine campy sinnliche Hommage an eine glittery 20er Jahre Diva. Der Kurzfilm kreiert eine in kräftigen Leuchtfarben gehaltene Traumlandschaft aus tanzenden von unsichtbarer Hand geführten Paillettenkleidern, herumliegenden Accessoires und Parfumflaschen. Die Flapper-Kleider öffnen sich im Tremor wie Vorhänge zur Seite, um immer mehr Kleider und zitternde Hüllen freizulegen. Die Dame des Hauses rastet auf ihrer Chaiselongue, probiert müßig Kleider, berauscht sich an ihren Parfums und führt ihre Borsoi Hunde aus. Die hin gewürfelten Insignien kosmetischer und textiler Femininität existieren losgelöst vom patriarchalen Gaze und haben stattdessen einem lustbesetzten luxuriösen Glamour Platz gemacht.

Jack Smith

Ähnlich wie Anger und anders als viele Pop Artists pflegte auch Jack Smith einen maximalistischen Stil. Auch er arbeitete mit Referenzen aus yesteryears Hollywood. Statt „Superstars“ bevölkern „Creatures“ seine Filmexperimente, Wesen, die durch verschlissene und zerfallenden Old Hollywood B-Movie Landschaften wandern oder tanzen. Die Creatures verschmelzen in teilweise sehr ungewöhnlichen Bildausschnitten mit herumliegenden Requisiten, Stoffen, Müll oder umliegender Natur. Sie formieren sich mit anderen Körpern zu Tableaus, lösen sich auf, formieren sich neu – zwischen barocker Opulenz und desorientierendem Trash. Smiths sehr taktile Kamera gleitet über Seidenschals, Bric-à-Brac, Körperteile, Blumen-Arrangements und Totenköpfen, tastet die Oberflächen von „glamourösen Müll“ langsam ab.

Als vage Referenz für Smiths Filme dienen fantastische Kostüm -und Abenteuerfilme und Musicals der 40er Jahre und Musicals, die eine eigenwillige Synthese mit Elementen aus B-Horror Movies und „Freak Shows“ eingehen. Glamouröse Maskeraden werden um ihr Ausgeschlossenes (Queerness, „Freakishness“, „Schmutz“, Tod bzw. Vergänglichkeit² ) erweitert.

Auch einen gewissen Orientalismus/Exotismus muss man bei Jack Smith, wie auch seinem Kollegen Ron Rice, mit dem er an Chumlum arbeitete, festhalten. Dass der „Orient“ als wenig differenzierte Projektionsfläche für eine „andersartige“ Opulenz herhalten muss, scheint in der angloamerikanischen queeren Kunst prinzipiell eine Kontinuität zu haben und sich in hippiesken 60er Jahre Settings nochmal zu verstärken. (Ein Tiefpunkt dieser Art von „Inspiration“ war wohl, als Mitglieder der Cockettes Kommune Kostüme einer chinesischen Oper raubten).  Man muss Jack Smith jedoch zugutehalten, dass ihm bewusst war, mit Projektionen bzw. Zitaten von Projektionen zu arbeiten. Referenzen zum eskapistischen Hollywood-Exotismus der 40er Jahre wählt er als utopisches Darstellungsmittel für eine fiktive Gemeinschaft deklassierter, entrechteter „Anderer“. Wenn es auf Smiths Visitenkarte recht verschmitzt hieß: „Everything from ancient Egypt to the 1940s“, dann beziehen sich „Ancient Egypt“ und „1940s“ auf dieselben alten Hollywood Schinken, die er humorvoll als Referenz für seine Arbeiten herzog.

Jack Smith stand den kapitalistischen Eigendynamiken des Kunstmarktes bereits sehr früh extrem kritisch gegenüber. Die Institutionalisierung der New Yorker Underground Kunstwelt beschrieb er analog zum Wohnungsmarkt als „Landlordism“. Den zweifelhaften Ruhm, den sein Film Flaming Creatures (1963) auslöste – inklusive schaler Obszönitäts- und Kunstfreiheitsdebatten, die der Film auslöste – waren für ihn eine höchst unangenehme Erfahrung. Nach Flaming Creatures brachte Smith bewusst kein Filmprojekt mehr in eine abgeschlossen-konsumierbare Form. Er schnitt seine Filme nicht, sondern präsentierte sein Material immer wieder anders, mit unterschiedlichen musikalischen Begleitsets und Aufführungssituationen. Die Filmvorführungen, die meist in seiner Wohnung stattfanden, lassen sich zwischen Expanded Cinema und intermedialer Performance verorten. Dabei ließ er das Publikum auch mal stundenlang warten (bis die „Richtigen“ gingen) oder sperrte es ein.

Sein Repertoire an Slides und Footage präsentierte er unter wechselnden Namen, wie Travelogue of Atlantis, Sacred Landlordism of Lucky Paradise oder The Horror of the Rented World.

Aufgrund der Zurückhaltung (und teilweise Zerstörung) seines eigenen Werkes galt Smith lange als einer der einflussreichsten unbekannten Künstler. Man erkennt Elemente seines Schaffens bei so unterschiedlichen Künstler_innen wie John Waters, in Frederico Fellinis karnevalesker Satyricon -Phase oder dem Theater Robert Wilsons und auch als Inspiration für Cindy Sherman und Ryan Trecartin wird er mitunter genannt. Smith inspirierte die Cockettes (um die es im letzten Teil ging), und Charles Ludlam nannte ihn bekanntlich „daddy of us all“³.

Auch zum deutschsprachigen Raum gibt es Bezüge, allen voran zum wunder- und kuriositätenreichen Autorinnenkino Ulrike Ottingers. Voilà, ein kleiner Wien Bezug: Sogar in Ottingers Dokumentation „Prater“ (2007) meint man eine gewisse stilistische Verwandtschaft erkennen zu können, wenn Ottinger ihren staunenden und taktilen Regie-Blick über die Figuren und verdichteten Welten des Wiener Wurstelpraters legt.

Wie so viele seiner Kolleg_innen, zahlreiche Mitglieder des Theatre of The Ridiculous, der Factory und der Cockettes, verstarb Jack Smith in den 80er Jahren im Zuge der AIDS Epidemie, mit der, wie es scheint, eine ganze Welt starb.

1964 nannte Susan Sontag das Kino von Smith „a feast for open eyes – deutsch: ein Festmahl für geöffnete (oder wohl besser: zugeneigte, empfängliche) Augen. Im selben Jahr entstanden auch ihre Notes On Camp. Ein Jahr darauf drehte Andy Wahol mit „Camp“ eine Hommage an Sontags Text, in der Jack Smith und Mario Montez (siehe Kasten), dessen Namen heute am wenigsten geläufig ist, mitspielten.

Neben ihrem Working Class Hintergrund, ihrer Sexualität und ihrer queer-schöpferischen Faszination für Segmente der Popularkultur, haben Jack Smith und Andy Warhol noch eine Gemeinsamkeit. Einerseits lassen sich ihrer beider Karrieren durchaus in einer „alten“ Erzählung weißer, männlicher (wenngleich schwuler) „Genies“ oder Regie-Persönlichkeiten betrachten. Kunstnahe Gruppenexperimente, die „genialen“ Männern unterstanden– inklusive fragwürdiges „transgressives Ausreizen von Grenzen“, gab es ja seit den 60er Jahren nicht wenige. (Wobei Warhol den Aspekt der Grenzüberschreitung Ronald Tavel überlies)⁴. Andererseits, stehen Smith und Warhol aber auch für die Auflösung von und Flucht vor einem bestimmten Künstlerbegriff. Bei Smith führte dieser Aspekt bis zur physischen Zerstörung des eigenen Werkes. Warhol wiederum bezeichnete sich als „deeply superficial“, sprach von „Fabriksarbeit“, stellte Fabrikationen von Originalität und Fame aus bzw. in Frage. In öffentlichen Auftritten peformte er gerne eine an Blödheit grenzende (und doch sehr charmante) naive Lakonik. Auch arbeiteten Warhol und Smith mit „lächerlichen“ kulturellen Referenzen abseits des Kunstkanons und ihren queer-campy kodierten Erfahrungen mit diesen.

Ich hoffe, mit diesem kleinen Einblick in queere US Avantgarden, einen erweiterten Blick auf Sontags „Camp Sensibility“, ihre Entstehungskontexte und kulturellen Netze geboten zu haben. In diesem Zusammenhang scheint es mir wichtig, nochmal auf den von allen in dieser Reihe besprochenen Kunst Settings geteilten transformierenden Blick auf Hollywood, Glitz und Glamour hinzuweisen. Der sterilen, berechenbaren, erfahrungsarm und fetischhaft verhärteten Konzeption des Glamourösen und Wertvollen setzt zum Beispiel Jack Smith einen dynamischen Camp Glamour entgegen– einen Glamour, der Überraschendes, Verfehlung und Bad Acting miteinschließt. Mehr über die Macht „schrecklichen Schauspiels“ und die queere Kunst des Scheiterns folgt demnächst in den beiden letzten Teilen der Camp Sensibility Reihe.

Stay tuned!