^{Die Camp Sensibility – Teil 2}
Star Images, POP & queere US Avantgarden.

Über queere Theater- und Lebensexperimente.

Julia Pennauer, 31.7.2024

Als Susan Sontag in den 60er Jahren ihre Notes On Camp veröffentlicht, florieren in den USA künstlerische Milieus, die an Verbreitung und Erfolg dieses Konzepts maßgeblich beteiligt sind. In der aktuellen Reihe eröffnen wir einen Einblick in einige dieser queeren Avantgarden. Dabei wird Sontags Auseinandersetzung mit Camp auch in Beziehung zum Umfeld von Andy Warhol und Jack Smith gesetzt. Im aktuellen Teil soll es jedoch zunächst um weniger bekannte Camp Institutionen, wie das Theatre of the Ridiculous und die Cockettes Kommune, gehen.

Schon vor den emanzipatorischen LGBTQ-Unruhen vor dem Stonewall Inn von 1969 erlangte queer kodierte Kunst in der Pop Kultur der 60er Jahre großen Einfluss. In New Yorks East Village explodierten campe Performance- und Theaterexperimente und feierten durchaus kommerzielle Erfolge. Währenddessen gehen Bilder der San Francisco-Drag Kommune „The Cockettes“ um die Welt. Die in Folge beschriebenen queeren Kunstmilieus bewegen sich zwischen bildender Kunst, Experimentalfilm, Theater, und Sparten, welche zum damaligen Zeitpunkt überhaupt erst im Entstehen waren (Performance Art, Expanded Cinema, Found Footage, neue intermediale Arbeitsweisen). 
Was viele dieser vornehmlich queeren Settings verbindet und von anderen etablierten modernen Kunstbewegungen trennt, ist das Interesse an Popular- und Celebrity-Kultur, Hollywood und B-Movies, Designs der Alltags- und Konsumkultur (Werbung, Comics, Textilien) und Drag als Prisma, durch das all diese Phänomene reflektiert werden. Sie thematisierten außerdem medial vermittelten Mythologien und inszenierten (Star-) Körper. Wie schon ihre queer-surrealen Vorläufer, von denen einige in nachfolgenden Teilen vorgestellt werden, teilen die queeren US Kunst-Kreise der 60/70er Jahre eine gewisse Sensibilität für eher zufällig erzeugte auratische Effekte, die kulturindustrielle Inszenierungen als Nebenprodukte abwerfen (z.B. der eigenartige Gang eines bestimmten Stars, merkwürdige Erzählkonventionen bestimmter Genres). Wie und in welchem Ausmaß diese Elemente künstlerisch eine Rolle spielten, konnte sehr unterschiedlich ausfallen: In der Factory um Andy Warhol spielen Reduktion auf ikonisch-wiedererkennbare Details, das Spiel mit Wiederholung/Serialisierung und Dekonstruktion oft eine Rolle. Am camperen Ende des Stil-Spektrums – wie bei Jack Smith, oder den Cockettes – werden veraltete Hollywood Referenzen zu maximalistischen Trash-Kompositionen oder surreal-komischen Traumlandschaften neu zusammengesetzt.

CAMP, POP, ART

Zwischen den New Yorker Kunstkreisen, in denen Camp als Rezeptionserfahrung und Gestaltungsmodus eine große Rolle spielte, herrschte ein reger Austausch. Auch gab es im Umfeld von Andy Warhols Factory, dem Theatre of the Ridiculous und den Filmen Jack Smiths zahlreiche personelle Überschneidungen: dieselben Amateur_innen, Bohemians, Eccentrics, Drag Queens, die im Theatre of the Ridiculous performten, waren oft auch an den Sets von Warhols Factory oder Jack Smiths Filmen anzutreffen. So waren z.B. Mary Woronow, Mario Montez, Jackie Curtis, Taylor Mead, Ondine, Jayne County und Holly Woodlawn, um nur einige Namen zu nennen, an mindestens zwei dieser Schauplätze zu finden. Spannender Weise lässt sich auch eine klare Verbindung zwischen Susan Sontags theoretischer Arbeit und mindestens zwei dieser Zirkel ziehen. 

Dass Sontags „Notes on Camp“ so eine starke öffentliche Resonanz fanden und Camp bald zu einem beliebten Massengeschmack und Designtrend wurde, mag verschiedenen kulturellen Entwicklungen und Wandlungen der 60er Jahre geschult sein. Doch der wachsende Einfluss queer-camper US Underground Milieus ist so etwas wie das oft überhörte Hintergrundrauschen zur Erfolgsgeschichte von Sontags Text. Diese queeren Szenen filterten und transformierten Referenzen aus der populären Kultur durch ein Camp Eye, was wiederum von der Populärkultur (selektiv) aufgenommen wurde. Spätestens seit den 60ern etabliert sich so in gewisser Weise ein wechselseitig „parasitäres“ Verhältnis zwischen den sogenannten „Massenmedien“ und queerer Subkultur.
In ihrer gleichzeitigen Abwendung von modernistisch-bürgerlichem Ernst, wie auch kulturindustrieller Normierung und Gleichschaltung, suchte der queere künstlerische Underground der 60er und frühen 70er einen dritten Weg – den campen Weg. Zwei dieser Underground Settings werden in Folge vorgestellt.

THEATRE OF THE RIDICULOUS

Charles Ludlam, John Vaccaro und Ronald Tavel gründeten 1965 das Theatre of the Ridiculous, einen Anker camper Kunst im New York der 60er und 70er Jahre. Sie vermischten B-Movie Plots mit experimentellen Einflüssen des Living Theatre und Performance Art. Drag-Verballhornungen klassischer Dramen und Märchen trafen auf Sujets aus Werbung oder Tarot. Das Ganze wurde dann mit reichlich homoerotischen Anspielungen und Slapstick unterlegt (vor allem bei Charles Ludlam) und anschließend gesamte Bühnensets inklusive Publikum großzügig in Glitter getaucht (insbesondere John Vaccaro war für den exzessiven Gebrauch von Glitter bekannt). So wurde die Ästhetik von Drag Queens und Elemente von Vaudeville auf die experimentellen Theaterbühnen gebracht. Klingende Namen einiger bekannter Produktionen, die aus dem Theatre of the Ridiculous hervorgingen sind: When Queens Collide, Camille, Turds in Hell, The Life of Lady Godiva, The Grand Tarot, Eunuchs of the Forbidden City,The Mystery of Irma Vep.

1967 teilten John Vaccaro und Charles Ludlam das Theatre of the Ridiculous aufgrund künstlerischer und persönlicher Differenzen in zwei Truppen, dem Playhouse of the Ridiculous und der Ridiculous Theatrical Company. Ronald Tavel, der noch eine Zeit lang mit Vaccaro kollaborierte, ist heute vor allem für seine Regiearbeiten für Andy Warhol bekannt.

Für John Vaccaro, stand vor allem das „Transgressive“ im Vordergrund: Körper- und Geschmacksgrenzen, Taboo, Trash, Brachiales, Ausscheidungen (ebenfalls in Glitter getaucht). Dies hatte eine große Resonanz in der amerikanischen Proto Punk-Bewegung: Patti Smith war zeitweise Ensemble-Mitglied und die New York Dolls ließen sich von seinem Theater zu ihren Drag Looks inspirieren. (Über den Einfluss des Playhouse of the Ridiculous auf Glam- und Glitterrock wird in dieser Ausgabe noch an anderer Stelle berichtet!). Neben Punk Koryphäen konnte man auch Marcel Duchamp – seines Zeichens ebenfalls Drag Queen mit Affinität zu „Toilet Humor“ – in seinen späten New York Jahren im Publikum des Theatre of The Ridiculous antreffen. Vaccaros Arbeiten sind sehr spärlich dokumentiert. Das mir einsehbare Material enthielt äußerst schwierige Tendenzen wie den Gebrauch rassifizierender Bilder (auch dazu mehr in der Reihe Glitterballs), Sektiererei, oder Transgression als romantisierten Selbst/End-Zweck, egal wie blöd die Message und unreflektiert die Darstellung ist.
Außerdem war Vaccaro für seinen autoritären Regie-Stil bekannt war. Angeblich stieß er Drag Grande Dame Jackie Curtis einmal von einer Treppe. Auch Vaccaros Kollaborateur Ronald Tavel nutze die grenzüberschreitende Agitation von Darsteller_innen als „Regie-Mittel“ in Warhols Filmen. Vielleicht auch aus diesen Gründen spaltete sich Charles Ludlam, der selber Schauspieler und passionierte Drag Queen war, 1967 ab und gründete seine eigene Ridiculous Theatrical Company. Während Vaccaro sehr viel Wert darauf legte, keine „gay plays“ zu machen, hatte Charles Ludlam mit diesem Label keine Probleme. Ludlam wurde für sein nuanciertes Drag Schauspiel gerühmt, die Art wie er bei der Darstellung großer Frauenrollen wie Norma Desmond oder der Kameliendame zwischen Einfühlung und queerem Slapstick changierte.

In den Notes on Camp führte Sontag zahlreiche beispielhafte Gegenstände an (z.B. Tiffany Lampen, Opern, Jugendstil, bestimmte Schauspieler_innen oder Comics), die bald immer wieder als Camp Kanon genannt wurden. Ludlam betonte in einem der vielen Essays, die er über seine Theaterarbeit erfasste, dass er Camp vor allem als eine auf ähnlichen sozialen Erfahrungen beruhende geteilte Attitüde sah. Das Konzept Camp würde all seine entscheidende (politische) Relationalität verlieren, würde man versuchen, es auf bestimmte Gegenstände festzunageln. (“What’s wrong with that is camp ceases to be an attitude toward something and loses all of its relativity. It nails it to the wall and makes it very literal”). Nach der Veröffentlichung von Sontags Notes wurde Camp bald zur Bezeichnung, für alles, was over-the-top, artifiziell und selbst-ironisch war. Ludlam war ein scharfer Kritiker bestimmter Wandlungen, die Camp durch die neue Resonanz in der „straighten“ postmodernen Kultur durchlief. Camp würde sich zu einer Art Ironie im abgesicherten Modus entwickeln:

“The thing that’s really horrible is heterosexual camp, a kind of winking at you saying, “I don’t really mean it” ⁶

Dieses von Ludlam festgehaltene „schreckliche Augenzwinkern“ ähnelt noch der heute wohlbekannten Methode, fragwürdige (reaktionäre, sexistische usw.) Inhalte zwar zu reproduzieren und sich aber gleichzeitig gegen Kritik zu immunisieren. Es ist eine Ironie die meint, sich außerhalb von Machtverhältnissen zu äußern (aber diese gleichzeitig erhält.)

Ludlams Theater schloss sowohl an traditionellere burleske, komödiantische Drag-Traditionen an, als auch an Theaterexperimente der 60er Jahre. Die unsinnigen Plots nahmen Horror-, B-Movie, und Abenteuerroman-Motive auf. Ludlams Stücke drehten sich um „Hermaphroditen“, Eunuchen, oder einen König Blaubart, der frankensteinartige Geschlechtsteile zusammenschweißt. Solch explizite Darstellungen dienten bei ihm, anderes als bei Vaccaro, eher zur burlesk-satirischen Verstärkung oder queer-kritischen Kontextualisierung als dass ihnen per se eine „befreiende“ oder „subversive“ Wirkung attestiert wurde. Sexuelle Darstellungen fand Ludlam tendenziell „langweilig naturalistisch“; „Depicting sexual things -nudity and all- we were taking a satirical view. We were celebrating physical love, or criticizing it, or commenting on it. It was the seriousness of pornography that we were never into.”⁷

Ludlams Stücktexte sind weitgehend erhalten, doch lebten diese erst vom eigenwilligen Performance- und Inszenierungsstil der Company. Mein persönlicher Favorit unter den erhaltenen Textfassungen ist das 1977 uraufgeführte Stück Der Ring Gott Farblonjet. Es ist eine Veräppelung von Wagners Ring des Nibelungen in denglisch-jiddisch angelehnter Fantasiesprache mit „Dykes on Bikes“ als Walküren und Pseudodeutsch sprechenden Zwergen.
Ludlam feierte mit seiner Ridiculous Theatrical Company beim New Yorker Publikum breite Erfolge. Später trat er in Filmrollen für Rosa von Praunheim oder in James Bidgoods Pink Narcissus auf. In den 80ern wurde er sogar von Madeleine Kahn eingeladen, im Hauptabendprogramm in ihrer ABC-Sitcom in Drag aufzutreten. 
Ludlam starb 1987. Seine Todesanzeige in der New York Times (1987) war eine der ersten, die AIDS explizit als primäre Todesursache erwähnte.

THE COCKETTES

Anders als die New Yorker Kunst-Gruppen um die Factory und das Theatre of the Ridiculous schlossen sich die Cockettes in San Francisco ohne übergeordnete Regie-/Künstler-Persönlichkeiten zu einer Gemeinschaft „androgyner Freaks“⁸ zusammen.

Die sehr divers zusammengesetzte Drag-Hippiekommune war zwar überwiegend gay, aber keineswegs exklusiv (O-Ton: „We had one of everything“ ⁹). Die Cockettes hatten auch ein paar heterosexuelle Mitglieder und einige Frauen zogen Kinder in der Kommune auf. Die Künstlerin und Kostümbildnerin Fayette Hauser, die später untere anderem Roben für Bette Midler entwarf, meinte, dass die Frauen der Kommune den eklektischen over-the-top Drag als Befreiungsmittel von repressiven weiblichen Schönheits- und Kleidungskonventionen sahen.

Die Dragästhetik der Cockettes ging oft ins Karnevaleske, Märchenhafte, Clowneske über. Sie sammelten alte Vintage Kleidung lange bevor dies in Mode kam. Sie bastelten fantastische Kostüme durch die sie angeblich miteinander kommunizierten („because drugs made everyone nonverbal”¹⁰)

Neben ihren Drag Interpretationen waren auch die bildnerischen ästhetischen Zugänge der Cockettes vielfältig. Aus der legendären The Cockettes Doku von David Weissmann und Bill Weber kennt man vor allem die Glitter Collagen von Hibiscus.

Unten: Die später entstandenen schwarz-weiß Fotografien von Cockettes-Mitglied Steven Arnold. Der Stil ist inspiriert von Georges Méliès Stummfilmen, dem Kino der Attraktionen und den überfüllten Bric-à-Brac Tableaus von Jack Smith.

Von den Cockettes gingen viele interessante Verbindungslinien und Kollaborationen aus: Von John Waters und Drag Queen Divine bis zu Salvador Dali, der angeblich Steven Arnold protegierte.
Während das Theatre of the Ridiculous mehr die Glam Rock Bewegung beeinflusste, lässt sich von den Cockettes eine überraschende Verbindung zu den Anfängen von Disco ziehen. Eines der bemerkenswertesten temporären Cockettes Mitglieder war die spätere Disco Ikone Sylvester. Beide Konstellationen, also sowohl das Theatre of the Ridiculous als auch die Cockettes, trugen mit ihrer einschlägigen Mischung aus B-Movie- und Drag-Liebe wohl auch zum kommerziellen Erfolg späterer Produktionen wie der Rocky Horror Picture Show bei. (Mehr zu dem Nachhall beider Truppen in der Popkultur folgt in den Glitterballs!)

Es ist heute kaum vorstellbar und nahezu vergessen, welch legendären Status die Cockettes in den drei Jahren ihres Bestehens erreichten und was für weite Kreise ihr Schaffen zog. Musikzeitschriften portraitierten einzelne Cockettes über eine ganze Seite wie Popstars. Zahreiche politische, studentische und Counterculture Blätter in den USA und Europa berichteten über ihren Lebensstil. In Brasilien formierte sich während der Militärdiktatur die lose an die Cockettes angelehnte Truppe Dzi Croquettes.

In den 70ern professionalisierten sich die Cockettes mit skript-basierten Aufführungen wie dem von Kenneth Anger inspirierten Hollywood Babylon (1971) oder Pate on Pate (1970) –„an ode to Glitter and to Jayne Mansfield“

Als sie 1971 in New York performten, war von Liza Minelli, Andy Warhol, Truman Capote und Gore Vidal bis zu Angela Lansbury und Paul McCartney diverse Prominenz im Publikum anwesend. Sie floppten natürlich total. Ihr chaotischer und familiärer Stil war mit der coolen New Yorker Ästhetik der frühen 70er wenig kompatibel.

Ab 1972 führten harte Drogen, Geld verdienen müssen, künstlerische Differenzen und später auch die AIDS-Epidemie dazu, dass die Cockettes von der Bildfläche verschwanden. Auch war der vormalige Lebensstil der Truppe in den 60ern ja nur durch ein wohlorganisiertes Kommunennetz, das sich gratis wechselseitig mit allen möglichen Dienstleitungen versorgte, und durch das großzügige San Francisco Welfare/Food Stamps System gewährleistet worden. Laut dem Zeitzeugen John Waters ermöglichten kalifornische 60er Sozialleistungen – ohne dies je intendiert zu haben – kurzzeitig neben zahlreichen sozialen Experimenten ein reges nicht marktorientiertes Kunst- und Kulturleben.

Die verschiedenen Zettel, Broschüren, Zines, die die Kommune hinterließ, gewähren einen Einblick, wie die Cockettes unterschiedliche mediale Stilisierungstechniken zitathaft aufgriffen, um sich als queere Körper, als Community und als alternative Wahlfamilie zu inszenieren und zu konstruieren. Einmal entwarfen sie sich als Calender Girls für den Kommune-internen Kalender, einmal als ausschneidbare Anziehpuppen. Dieses Merkmal des Selbstentwurfs durch Aufgreifen und Neumodelierung gängiger Inszenierungsmittel teilten die Cockettes auch mit weniger hippiesken queeren Kunst-Communities der 60er und 70er…

Zwischen Performance und Lebensgemeinschaft

Das Arbeiten in neuartigen gemeinschaftlichen Anordnungen von wahlverwandten „Superstars“(Warhol), „Creatures“(Jack Smith), „Cockettes“ (The Cockettes) oder den späteren „Dreamlanders“ von John Waters ist eine auffällige Gemeinsamkeit früher queer geprägter Kunstmilieus. Die Vercampung und Verque(e)rung von „Stardom“ zur Selbst-Konstruktion ist eine weitere Gemeinsamkeit. Genauso wurde das mediatisierte „Gemeinsam-abhängen“ als Gruppenkonstellation mitunter selbst zum Kunst-Gegenstand gemacht. Gewisse Aspekte dieser Mischung aus Selbst-/Fremd-Beobachtung und Selbst-/Fremd -Hervorbringung finden wohl im späteren Reality TV einen leisen Nachhall. Auch hier gibt es ja häufig temporäre Lebens- und Arbeitsgemeinschaften, die eine eigene Form von „Celebrity“ hervorbringen.

Mehr über Andy Warhols „Superstars“, Jack Smiths „Creatures“ und queere Avantgarden folgt in Teil 3 der Camp Sensibility-Reihe.